لئوناردو داوینچی

جذابترین فرد دوره رنسانس در 15 آوریل 1452 نزدیک قریه وینچی، تقریباً درصد کیلومتری فلورانس، متولد شد. مادرش دختری روستایی به نام کاترینا بود که زحمت عقد شرعی با پدر او را به خود نداد. فریب‏دهنده او ، پیرو آنتونیو، از وکلای دعاوی نسبتاً ثروتمند بود. در آن سال که لئوناردو از مادر زاده شد،
پیرو با زنی همشأن خود ازدواج کرد. کاترینا ناچار بود به یک شوی روستایی راضی شود؛ طفل نامشروع خود را به پیرو و زنش سپرد، و لئوناردو، بدون مهر مادری،‌ در یک محیط نیمه‏اشرافی تربیت شد. شاید در همان دوران کودکی بود که عشق به لباس زیبا و نفرت از زنان در وی پدیدار شد. 
به مدرسه‏ای در نزدیکی منزل وارد شد. با عشقی فراوان به ریاضی، موسیقی، و رسم پرداخت، و با آوازخواندن و عود نواختن پدر خویش را شاد می‏ساخت. برای خوب نقاشی کردن همة‌ اشیای طبیعت را با کنجکاوی، صبر، و دقت بررسی می‏کرد. علم و هنر، که در مغز او به نحوی شگرفت با هم آمیخته شده بودند، فقط یک اساس داشت، و آن مشاهدة دقیق بود. هنگامی که پانزدهساله شد، پدرش او را به هنرگاه وروکیو در فلورانس برد و آن هنرمند چیره‏دست را به پذیرفتن او به شاگردی خویش ترغیب کرد. تقریباً تمام مردم تحصیلکرده از داستان وازاری دربارة نقاشی فرشته‏ای توسط لئوناردو در سمت چپ تصویر غسل تعمید مسیح کار وروکیو آگاهند و می‏دانند که آن استاد چگونه شیفتة زیبایی آن فرشته شد، و این شیفتگی چه‏سان باعث شد که وروکیو نقاشی را کنار گذارد و پیکرتراشی پیشه کند. شاید داستان این تغییر حرفه پس از مرگ وروکیو جعل شده باشد. وروکیو چندین تصویر بعد از غسل تعمید مسیح ساخت. شاید در روزهای کارآموزی خود بود که لئوناردو تصویر عید بشارت (موزة لوور) را با فرشتة‌ نازیبا و باکرة مضطرب آن نقاشی کرد. مشکل به نظر می‏رسد که او ظرافت را از وروکیو آموخته باشد. 
در همین دوران ، پیرو ثروتمندتر شد: چند ملک خرید، خانواده خود را به فلورانس برد (1469) و متوالیاً چهار زن گرفت. زن دوم فقط ده سال از لئوناردو بزرگتر بود. وقتی که سومین زن پیرو کودکی برای او آورد، لئوناردو با ترک خانه و رفتن نزد وروکیو از تراکم جمعیت منزل کاست. در آن سال (1472) به عضویت گروه قدیس لوقا درآمد. مرکز این گروه یا اتحادیه، که عمدتاً از داروفروشان،‌ پزشکان، و هنرمندان تشکیل شده بود، در بیمارستان سانتا ماریانوئووا بود. احتمالا لئوناردو در آنجا فرصتی برای تحصیل تشریح داخلی و خارجی به دست آورد. شاید در آن سال او- یا شخص دیگری- تصویر تشریحی لاغر قدیس هیرونوموس را، که اکنون در تالار واتیکان است و به او نسبت داده می‏شود،‌ رسم کرده باشد. شاید نیز او بوده است که نزدیک سال 1474 تصویر زیبا و جاندار اما نارسای عید بشارت را، که اکنون در اوفیتسی است، ساخته است.
یک هفته پیش از بیست‏وچهارمین زادروزش، لئوناردو و سه جوان دیگر به شورای شهر فلورانس احضار شدند تا به اتهامی درباره همجنس‏گرایی پاسخ دهند. نتیجه این محاکمه معلوم نیست. در 7 ژوئن 1476، این اتهام تجدید شد؛ کمیته تحقیق لئوناردو را چندی زندانی کرد، آنگاه به علت فقد دلیل وی را تبرئه و آزاد کرد. اما لئوناردو بدون شک همجنس‏گرا بود. به محض اینکه توانست هنرگاهی از خود تأسیس کند، جوانان زیبا را دور خود گردآورد و برخی از آنان را در مسافرتهای خود از یک شهر به شهر دیگر همراه می‏برد؛‌ در یادداشتهای خویش، ضمن صحبت از آنان، بعضی را «محبوبترین» یا «عزیزترین» می‏خواند. ما از روابط باطنی او با این جوانان چیزی نمی‏دانیم، اما برخی از قسمتهای یادداشتش بیمیلی او را نسبت به روابط جنسی از هرقبیل نشان می‏دهد. 
1. «و ایشان در پی زیباترین چیزهای جستنی عنان از کف می‌دهند تا بر پست‌ترین قسمتهای آنها دست یابند و از آن بهره گیرند. .‌.. عمل تولید مثل، و اعضایی که برای آن به کار می‌روند، چندان کریه است که اگر به خاطر زیبایی صورتها و آرایش مرتکبان و انگیزه سرکش نبود، طبیعت نوع انسان را از دست می‌داد.»
لئوناردو،‌ شاید بحق،‌ با خود می‏اندیشید که چرا در زمانی که همجنس‏گرایی در ایتالیا بسیار رایج بود؛ فقط او و چند تن دیگر را متهم به این کار کرده بودند. او هرگز سران شهر فلورانس را برای اهانتی که به وی روا داشته بودند نبخشود. ظاهراً خود او موضوع را جدیتر تلقی کرد تا سران شهر. یک سال پس از اتهام، دعوت شد که سرپرستی هنرگاهی را در باغ مدیچی عهده‏دار شود. این دعوت را پذیرفت؛ در 1478 شورای شهر از او خواست نمازخانه سان برناردو در کاخ وکیو را نقاشی کند. ولی بنا به علتی، این مأموریت را انجام نداد؛ گیرلاندایو اجرای کار را به عهده گرفت؛ فیلیپینو لیپی آن را به اتمام رساند. مع‏هذا هیئت مدیره بزودی به او و بوتیچلی مأموریت دیگری داد. این مأموریت عبارت بود از ساختن تصویر دو مردی که به سبب توطئه علیه لورنتسو و جولیانو مدیچی به دارآویخته شده بودند. شاید لئوناردو، باعلاقة نیمه معتلی که به عیوب جسمانی و رنج انسانی داشت، تا حدی مجذوب این مأموریت شنیع شده بود.
اما او در حقیقت به همه چیز علاقه‏مند بود. تمام حرکات و سکنات بدن و حالات چهرة انسان، همه جنبشهای حیوانات و نباتات از تموج ساقه‏های گندم در مزرعه تا پرواز پرندگان، پستی و بلندیهای کوهسار،‌ امواج و جریانهای آب و باد، انقلابات هوا و حالات مختلف آسمان- همه اینها برای او بس شگفت‏انگیز بودند. تکرار هیچ حالتی سحر و رمز آن را برای وی کسالت‏آور نمی‏کرد،‌ او هزاران صفحه کاغذ را از شرح مشاهدات خود از صور مختلف پرکرده و تابلوهای بیشمار با هزاران شکل متنوع رسم کرده بود. وقتی رهبانان سان سکوپتو از او خواستند تا تصویری برای نمازخانه آنان بسازد (1481)،‌ او موضوع ستایش مجوسان را انتخاب کرد و چندان خاطر خود را به جزئیات طرح آن مشغول داشت که تصویر را هرگز به پایان نرساند.
مع‏هذا این پرده یکی از بزرگترین آثار اوست. طرحی که او برای تصویر ریخت کاملا با اصول هندسی ژرفانمایی تطبیق می‏کرد؛ سطح تصویر را به مربعاتی تقسیم کرد که مرتباً و با نسبت دقیق کوچک می‏شدند- معلومات ریاضی لئوناردو همواره با هنر نقاشی او به رقابت برمی‏خاست و گاه نیز با آن همکاری می‏کرد. اما هنر لئوناردو چندان نیرومند بود که در کشمکش با علم همواره پیروز می‏شد؛ در این مورد نیز غلبه با هنر بود:‌ مریم عذرا در این تصویر حالت و وجناتی داشت که در تمام آثار لئوناردو از آغاز تا پایان دیده می‏شد؛ مجوسان باوقوف زایدالوصف یک جوان هنرمند، به خلق وخوی پیروان رسم شده‏اند؛ و «فیلسوف» سمت چپ تصویر قیافة اندیشمند نیمه‏شکاکی دارد، بدان‏سان که گویی نقاش،‌ به محض برگرفتن قلم، داستان مسیحیت را با یک روح شکاک ودر عین حال پر از ایمان، از آغاز تا پایان، از نظر گذرانده است. در اطراف این اشخاص تقریباً پنجاه نفر جمع شده‏اند، گویی هرگونه زن و مردی به سوی مهدکودک شتافته‏اند تا با ولع بسیار معنی حیات و نور عالم1 را دریابند و راز زندگی را در مجموعة بزرگی از ولادتها کشف کنند. 
1. اشاره به این گفتة حضرت عیسی: «.‌.. من نور عالم هستم، کسی که مرا متابعت کند در ظلمت سالک نشود، بلکه نور حیات را یابد.» («انجیل یوحنا»، باب هشتم). ـ‌م.
این شاهکار ناتمام، که باگذشت ایام تقریباً محو شده، در اوفیتسی فلورانس نصب شده است؛‌ اما فیلیپینو لیپی بود که نقاشی مورد قبول برادران سکوپتو را اجرا کرد. عادت لئوناردو، جز در چند مورد استثنایی،‌ این بود که بسیار بلنداندیشی کند؛ خود را در آزمایش جزئیات مستغرق سازد؛ و در ورای موضوع، دورنماهای بیشماری از اشکال انسانی، حیوانی، و نباتی، صور معماری، صخره‏ها و کوهها، و نهرها و ابرها و درختان را به حیطة تصور درآورد؛ بیشتر مجذوب فلسفة تصویر شود تا کمال فنی آن؛ و بالاتر از همه آنکه کار کوچکتر رنگ‏آمیزی تصاویری را که بدین گونه برای عیان ساختن فحوا پدید آمده‏اند، به دیگران واگذارد؛ و آنگاه، پس از رنج فکری و جسمی بسیار، از نارسایی دست و اسباب‏کار در تعبیر رؤیای کمال دستخوش نومیدی شود: به جز چند مورد استثنایی، خوی و سرنوشت لئوناردو از ابتدا تا انتها بدین گونه بود. 
در نامه‏ای که از لئوناردو به لودوویکو نایب‏السلطنة میلان در1482 فرستاده شد، هیچ‏گونه تردید و هیچ اشاره‏ای به کوتاهی بیرحم زمان وجود نداشت؛ آنچه در آن مشهود بود جاه‏طلبی بیپایان مرد سی ساله‏ای بود که نیروهای بسیار در وجودش متراکم شده و در جستجوی مفری برای نیل به هدفهای بلند بودند. او از زندگی در فلورانس به ستوه آمده بود؛ می‏خواست مکانها و انسانهای نوینی را که تصاویر آنها را در مخیلة خویش مجسم کرده بود ببیند. شنیده بود که لودوویکو به یک مهندس نظامی، یک معمار، یک مجسمه‏ساز، و یک نقاش نیازمند است؛ و تصمیم گرفت که خود را به‏جای همة اینها معرفی کند؛ لاجرم نامة زیر را به او نوشت:
به آن فرمانروای بلندپایه معروض می‏دارد: با مشاهده و بررسی دلایل تمام کسانی که خود را استادان و مخترعان تمام آلات و ادوات جنگی می‏دانند و گمان می‏کنند که اختراع و استعمال وسایل نامبرده در هیچ مورد با موارد عادی فرق ندارد،‌ بدین‏وسیله، بدون تعرض نسبت به کسی،‌ جسارتاً این نامه را به پیشگاه عالیجناب تقدیم می‏دارم تا حضرتتان را به اسرار استعداد خویش واقف سازم، و آنگاه خود را در اختیارتان قرار دهم تا برحسب رأی مبارک هرزمان که مقتضی باشد توانایی خود را در اموری که ذیلا به طور اختصار به عرض می‏رسد نمایان سازم:
1-طرحهایی دارم برای ساختن پلهای سبک و مقاوم و مناسب برای تحمل هرگونه بار سنگین. …
2- هرگاه محلی محاصره شود، می‏دانم که چگونه باید آب را از خندقها قطع کرد و چه‏سان تعداد بیشماری نردبان برای بالارفتن از دیوارها و نیز سایر ادوات لازم را ساخت. …
4- نقشه‏هایی برای ساختن توپهای مناسب و سهل‏الحمل دارم که با آنها می‏توان، تقریباً مانند تگرگ،‌ بردشمن سنگریزه باراند. …
5- اگر نبرد در دریا صورت گیرد،‌ طرحهایی برای ساختن اداوت بسیار دارم که برای حمله یا دفاع مناسبند، همچنین طرح کشتیهایی که می‏توانند در برابر آتش سنگینترین توپها،‌ باروت و دود، پایداری کنند.
6- همچنین راههایی برای رسیدن به محل ثابت معینی از طریق نقب و راههای نهانی پیچ‏درپیچ می‏دانم که حرکت در آنها بیصدا انجام می‏گیرد، حتی اگر لازم باشد که از زیر خندق یا رودخانه عبور کنند.
7- نیز می‏توانم ارابه‏های سرپوشیده‏ای بسازم که مطمئن و غیرقابل دفاعند، و هیچ گروه بزرگی از مردان مسلح نیست که صفشان با آنها شکافته نشود. در پشت این گردونه‏ها پیاده‏نظام خواهد توانست بدون آسیب و بی‏مقاومت پیشروی کند.
8- در صورت لزوم، می‏توانم توپها، خمپاره‏اندازها، و سلاحهای سبک بسیار زیبا و سودمند بسازم که با آنچه اکنون مورد استعمال است فرق بسیار دارند. 
9- هرگاه استعمال توپ ممکن نباشد، می‏توانم منجیق، سنگ‏انداز، پایدام، و ادوات دیگری که بسیار مؤثرند ولی معمول نیستند برای ارتش آن عالیجناب فراهم کنم. چنانچه کیفیات مختلف ایجاب کنند،‌ می‏توانم تعداد بیشماری از آلات حمله و دفاع آماده سازم. 
10- در زمان صلح گمان می‏کنم بتوانم، مانند هرکس دیگر، بدان‏گونه که برای عالیجناب رضایتبخش باشد، خدماتی در معماری و ساختمان عمارات دولتی و شخصی، و آب‏رسانی از نقطه‏ای به نقطه‏ای دیگر انجام دهم. 
همچنین می‏توانم از مرمر، برنز، و گل‏رس مجسمه‏هایی بسازم؛ و کار من در نقاشی چنان خواهد بود که با کار هر نقاش دیگری برابری خواهد کرد. 
به علاوه، من حاضرم یک اسب برنزی بسازم که خاطرة افتخارآمیز والاحضرت پدر شما و خاندان مشهور سفورتسا را جاوان سازد. 
اگر اجرای هریک از این پیشنهادات برای کسی غیرممکن یا غیرعملی باشد، من آمادگی خود را برای آزمایش آنها در پارک آن عالیجناب یا هرمحل دیگری که حضرتش برگزیند اعلام، و خدمات خود را با خود با خضوع کامل به آن آستان پیشنهاد می‏کنم.
ما نمی‏دانیم که لودوویکو چه پاسخ داد، اما لئوناردو در 1482 یا 1483 به میلان رسید و بزودی در دل لودوویکو راه یافت. به موجب روایتی، لورنتسو او را به عنوان نمایندة سیاسی نزد لودوویکو فرستاد تا عود زیبایی به او هدیه کند. روایت دیگری می‏گوید که او در یک مسابقة موسیقی در دربار لودوویکو برنده شد و آنجا نه برای خدماتی که «با خضوع کامل» به «آن آستان» پیشنهاد کرده بود، بلکه برای آواز خوشش، سخنوری سحرانگیزش، و آهنگ شیرین عودش، که آن را با دست خود به شکل سر اسب ساخته بود، مورد قبول قرار گرفت. لودوویکو ظاهراً لئوناردو را نه به خاطر ارجمندیهایی که خود او در نامه‏اش برای خویشتن قایل شده بود، بلکه به منزلة جوان بااستعدادی در دربار خود نگاه داشت- گرچه در معماری کمتر از برامانته بود، و چندان تجربه نداشت که بتوان در مهندسی نظامی از او استفاده کرد- می‏توانست نمایشهای تفریحی توأم به رقص و آواز برای دربار ترتیب دهد، لباسهای پرنسسها یا معشوقه‏های درباری را تزیین کند، دیوارها را با نقوش زیبا بیاراید، تصاویر درباریان را رسم کند،‌ و شاید هم برای بهبود آبیاری جلگة لومباردی آبراهه‏هایی بسازد. دانستن اینکه این مرد پراستعداد می‏بایست اوقات گرانبهای خود را صرف ساختن کمربندهایی برای بئاتریچه د/ استه، زن زیبای لودوویکو، کند، طرح لباسهایی برای جشنها و نمایشهای رزمی بریزد، یا اصطبلها را تزیین کند ما را ناراحت می‏سازد. اما از یک هنرمند دوران رنسانس می‏بایست انتظار داشت که در فواصل میان کارهای جدی، به این قبیل امور نیز بپردازد؛ برامانته نیز در این درباربازیها شرکت داشت. کسی چه می‏داند، شاید نهاد زیبایی‏شناس لئوناردو از طرح لباس زنانه و زینت آلات لذت می‏برد، و ذوق سوارکاری او از نقاشی اسبان بادپای بردیوار اصطبل اشباع می‏شد. او اطاق رقص کاستلو را برای عروسی بئاتریچه بیاراست، حمام مخصوصی برای او بنا کرد،‌ در باغ قصر غرفة زیبایی جهت تفریح تابستانی او ساخت، و چند اطاق دیگر را برای مراسم دربار تزیین کرد. تصویرهایی از لودوویکو، بئاتریچه، و فرزندان آنان، و همچنین از معشوقه‏‏های لودوویکو، چچیلیا گالرانی و لوکرتسیا کریولی، کشید؛ همة این تصاویر، جز یکی به نام زنجیردار زیبا در موزة لوور که گویا از آن لوکرتسیا باشد، مفقود شده‏اند. وازاری در صحبت از تصویرهای خانوادگی دربار میلان، آنها را «شگفت‏انگیز» می‏نامد، و شبیه لوکرتسیا به شاعری الهام بخشید تا قصیدة پرشوری دربارة زیبایی او و مهارت سازندة تصویر بسراید. 
شاید سسیلیا مدل لئوناردو برای تصویر مریم صخره‏ها بوده است. قرارداد مربوط به این تصویر در 1483 برای قسمت مرکزی محراب کلیسای سان فرانچسکو منعقد شد. نسخة اصلی این تصویر بعداً توسط فرانسوای اول خریداری شد و اکنون در موزة لوور است. درجلو آن چهرة مادر مهربانی است که لئوناردو چندین‏بار در آثار بعدی خود آن را به کار برده است؛‌ فرشته‏ای که انسان را به یاد غسل تعمید مسیح در تصویر وروکیو می‏اندازد؛ دو کودک زیبا که بس ماهرانه ترسیم شده‏اند، و زمینه‏ای از صخره‏های پیش آمدة نیمه ‏معلق که فقط لئوناردو می‏‏توانست آن را مسکن مریم تصور کند. رنگهای این تصویر باگذشت زمان تیره شده‏اند، اما شاید نقاش خواسته است عمداً تأثیر تیره‏ای به وجودآورد و تصویر خود را به جو مه‏آلودی بیالاید که ایتالیاییها سفوماتو یا محوسازی می‏خوانند. این یکی از بزرگترین تصاویر لئوناردو است که فقط در منزلتی پایینتر از آخرین شام، مونالیزا، و مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا قرار دارد. 
آخرین شام و مونالیزا مشهورترین تصاویر جهانند. هرروز و هرسال زایرین کلیسای سانتاماریا وارد ناهارخوری آن می‏شوند که حاوی ارجمندترین آثار لئوناردو است. در آن بنای سادة چهارگوش کشیشان فرقة دومینیکیان، که وابسته به کلیسای محبوب لودوویکو به نام سانتا ماریا دله گراتسیه بودند،‌ غذا می‏‏خوردند. اندکی پس از رسیدن لئوناردو به میلان، لودوویکو از او خواست که آخرین شام را بردورترین دیوار این ناهارخوری ترسیم کند. مدت سه‏سال (1495- 1498) لئوناردو گاه و بیگاه روی این تصویر با جدیت یا آرامی کار می‏کرد،‌ در حالی که دوکا و کشیشان از تأخیر او بیتاب بودند. رئیس کلیسا (اگر گفتة وازاری را باور کنیم) از سستی آشکار لئوناردو به لودوویکو شکایت برد و درشگفت بود از اینکه او چرا گاه ساعتها بدون کوچکترین حرکتی در جلو دیوار می‏نشیند. لئوناردو به دوکا توضیح داد که مهمترین کار هنرمند بیش از آنچه در اجرای کار باشد، در اندیشة آن است،‌ اما فهماندن این موضوع به رئیس کلیسا برای دوکا آسان نبود. به قول وازاری، راوی این حکایت، «مردان صاحب نبوغ وقتی بیشتر کار ارزنده به وجود می‏آورند که کمتر کار می‏کنند.» لئوناردو با لودوویکو می‏گفت که در این مورد دومشکل وجود دارد- یکی تصور وجناتی که شایستة خدا باشد، و دیگری رسم تصویر مرد سنگدلی چون یهودا. شاید هم مقصود او از قسمت اخیر این جمله اشارة زیرکانه‏ای به رئیس کلیسا بوده است مبنی براینکه می‏توان صورت او را نمونه‏ای برای رخسار یهودای اسخریوطی قرارداد1.
1. این داستان ممکن است افسانه‌ای بیش نباشد؛ ما جز شهادت وازاری بینة دیگری در مورد آن نداریم. دلیلی بر ضد این گفته نیز وجود ندارد، مگر روایتی که می‌گوید «آخرین شام» شامل چهره‌ای از هیچ یک از مردان زنده نبود.
لئوناردو برای چهره‏هایی که ممکن بود در تصویر حواریون به کار آیند سراسر میلان را گشت و از میان صدها قیافه آن وجناتی را که لازم داشت برگزید و در ضرابخانة هنرش آنها را تبدیل به صورتهای بینظیری کرد که اساس شگفت‏انگیزی این شاهکار رو به امحا را تشکیل دادند. گاه او از کوچه‏های شهر یا هنرگاه خویش به ناهارخوری کلیسا می‏شتافت، یک یا دو نیش قلم به تصویر می‏زد، و دوباره می‏رفت. 
موضوع بسیار عالی بود، اما از نظر یک نقاش نقایصی بسزا داشت. یک نقص بزرگ آن این بود که اشخاص تصویر همه مرد بودند و زنی در میان آنان نبود تا خشونت مردان را با ملاحت خویش تعدیل کند؛ دیگر آنکه سفرة بس فقیرانه‏ای برمیز چیده شده بود و صحنة تصویر جز اطاق محقر کم نوری با یک منظرة محدود نبود؛ و هیچ‎عمل تندی که باعث تحرک مردان بشود و به تصویر روح بخشد وجود نداشت. لئوناردو در ورای سه پنجره‏ای که پشت سرعیسی قرار داشت، منظرة کوچکی طرح کرد، و برای آنکه تصویر را نسبتاً جاندار سازد،‌ آن لحظة بحرانی را انتخاب کرد که حواریون برعیسی گرد آمده بودند تا بدانند آن کسی که او خیانتش را پیش‏بینی کرده کیست. هریک از آنان با وحشت یا شگفتی از او می‏پرسید: «آیا آن کس منم؟» لئوناردو می‏توانست روایت نقلی مربوط به افخارستیا را برای تصویر خویش برگزیند،‌ ولی این کار وقار صامت و بیروحی به هر سیزده تن می‏داد و تصویر را بیجان می‏کرد. ‌اما،‌ به عکس، در این اثر چیزی بیش از یک عمل جسمانی شدید است؛ نوعی فحص و مکاشفة روحی در آن نهفته است،‌ و هیچ‏گاه از هنرمند دیگری برنیامده است که در یک تصویر حالات روحی را تا این حد مجسم سازد. لئوناردو برای تصویر حواریون چند طرح مقدماتی تهیه کرده بود. برخی از این طرحها چندان ظریف و مؤثر بودند که فقط آثار رامبران و میکلانژ می‏توانست با آنها رقابت کند. لئوناردو ضمن مجاهدت برای درک وجنات مسیح، دریافت که نیروی تصورش بکلی صرف حواریون شده است. بنابه روایت لوماتتسو (1557)، تسناله، دوست قدیم لئوناردو، به او توصیه کرد که چهرة عیسی را ناتمام گذارد، و گفت: «برای عیسی فی‏الواقع تصور چهره‏ای زیباتر و نجیبتر از یعقوب حواری کبیر یا یعقوب حواری صغیر غیر ممکن است. بنابراین، ناکامی خود را بپذیر و مسیح خود را ناتمام بگذار، زیرا در غیراین صورت، وقتی که با حواریون مقایسه شود، منجی یا آقای آنان نخواهد بود.» لئوناردو این اندرز را پذیرفت، و با یکی از شاگرانش طرح مشهوری برای سر عیسی ساخت که اکنون در گالری هنری بررا موجود است. اما این طرح به جای آنکه نمودار تسلیم دلیرانه و ورود عیسی به جتسمانی2 باشد، نمایانندة اندوهی زنانه است. شاید اگر لئوناردو از تورع و ایمان بیشتری برخودار بود که به حساسیت و استادی عمیق او بیفزاید، ممکن بود تصویر را به کمال نزدیکتر کند.
2. زیتونستانی نزدیک دامنه جبل زیتون، در شرق اورشلیم، که در آن عیسی دستگیر شد.- م.
چون لئوناردو علاوه بر هنرمندی، متفکر نیز بود، از ساختن فرسکو به منزلة دشمن فکر اجتناب می‏کرد؛ زیرا این‏گونه نقاشی می‏بایست با شتاب بر گچ‏اندود تازه و تر صورت گیرد و پیش از خشک شدن گچ پایان یابد. لئوناردو ترجیح داد که تصاویر خود را با رنگهای محلول در یک مادة ژلاتینی بر روی گچ خشک رسم کند، زیرا این طریقه او را قادر می‏ساخت که به قدر کافی فکر و تجربه به‏کار بندد. اما این رنگها درست به دیوار نمی‏چسبیدند؛ حتی در زمان خود لئوناردو، با وجود رطوبت عادی ناهارخوری و بارانهای شدیدی که گاه پشت آن را خیس می‏کرد و رطوبت بیشتری به درون آن رسوخ می‏داد، تصویر رفته‏رفته از دیوار جدا می‏شد و فرو می‏ریخت؛ در سال 1356 که وازاری تصویر را دید، و شصت سال بعد هنگامی که لوماتتسو آن را نظاره کرد، چنان خراب شده بود که تعمیرپذیر نمی‏نمود؛ کشیشان کلیسا بعداً، با ایجاد دری به آشپزخانه از میان پاهای حواریون (1656)، به انهدام آن کمک کردند. گراوور نسخه‏های باسمه‏ای این نقاشی که در سراسر جهان منتشر شده و نمایندة اثر لئوناردو هستند، از روی تصویر اصلی برداشته نشده است، بلکه مأخوذ است از نسخة ناکاملی که توسط یکی از شاگردان لئوناردو به نام مارکو د/ اودجونو رسم شده است. امروزه می‏توان فقط ترکیب و طرح کلی تصویر لئوناردو را بررسی کرد، و پی‏بردن به سایه روشنها و دقایق آن دشوار می‏نماید. اما نقایص کار لئوناردو، هنگامی که او آن را فروگذاشت، هرچه باشد، برخی از صاحبنظران به محض دیدن آن تشخیص داده‏اند که بزرگترین محصول دوران رنسانس تا آن زمان است.
در همان اوان (1483) لئوناردو کاری را به عهده گرفته بود که با تصویر مورد بحث متفاوت و از آن بسیار مشکلتر بود. لودوویکو دیر زمانی بود که می‏خواست خاطرة پدرش فرانچسکو سفورتسا را با یک مجسمة سواره که با مجسمة گاتاملاتا، کار دوناتلو در پادوا، و مجسمة کولئونی کار وروکیو در ونیز، قابل مقایسه باشد زنده کند. لئوناردو چون این موضوع را شنید، حس بلندگراییش به جنبش درآمد. فوراً به بررسی ساختمان جسمانی، اعمال بدنی، و طبیعت اسب پرداخت و صد طرح از این حیوان تهیه کرد که همه بسیار با روح بودند. کمی بعد به ساختن یک مدل گچی از اسب پرداخت. وقتی چندتن از شارمندان پیاچنتسا از او خواهش کردند که هنرمندی را برای طرح کردن و به قالب ریختن چند در برنزی برای کلیسایشان معرفی کند، او بنا به عادت در پاسخ چنین نوشت: «کسی جز لئوناردو فلورانسی شایستة این کار نیست، و او هم چون کار ساختن اسب مفرغی دوکا فرانچسکو را آغاز کرده، که تکمیلش یک عمر وقت لازم دارد و گمان نمی‏کنم که هرگز به اتمامش موفق شود، بهتر است از او صرف‏نظر کنید.» گاه لودوویکو نیز دربارة این مجسمه چنین می‏اندیشید؛ از این‏رو از لورنتسو تقاضا کرد که هنرمند دیگری را برای تکمیل این کار بخواهد (1489). لورنتسو نیز مانند لئوناردو فکر نمی‏کرد برای کسی این کار بهتر از خود لئوناردو باشد.
سرانجام در سال 1493 نمونة گچی مجسمه تمام شد؛ تنها کاری که باقی‏‏مانده بود، قالبریزی آن از برنز بود. این نمونه در نوامبر آن سال در زیر طاق نصرتی نصب شد تا مسیر موکب عروسی بیانکاماریا، برادرزادة لودوویکو، را زینت دهد. مردم از اندازه و شکوه این مجسمه به حیرت افتادند. اسب و سوارش جمعاً 8 متر ارتفاع داشتند؛ شاعران در وصفش قصیده‏ها می‏سرودند و کسی شک نداشت که چون از برنز ریخته شود، بر شاهکارهای دوناتلو و وروکیو برتری خواهد یافت. اما هرگز ریخته نشد. ظاهراً لودوویکو برای پنجاه تن برنز که جهت ریختن مجسمه لازم بود پول کافی نداشت. وقتی فرانسویان میلان را گرفتند (1499)، کماندارانشان مجسمة گچی را هدف قرار دادند و چندین جای آن را خراب کردند. لویی دوازدهم در 1501 اظهار تمایل کرد که آن را مانند غنیمت جنگی به فرانسه ببرد. از آن پس دیگر چیزی دربارة‌ آن مجسمه شنیده نشد.
این ناکامی بزرگ لئوناردو را مدتی افسرده و خسته‏خاطر کرد، و شاید هم روابط او را با دوکا مغشوش ساخت. لودوویکو معمولا به هنرمندان خود خوب پول می‏داد؛ یک کاردینال وقتی شنید لئوناردو، علاوه بر هدایا و مزایای بسیار،‌ سالی 2000 دوکاتو(معادل25000 دلار) مواجب می‏گیرد، سخت درشگفت شد. این هنرمند مثل اشراف زندگی می‏کرد:‌ چندین کارآموز، خدمتکار، خانه‏شاگرد، و اسب داشت؛‌ برای سرگرمی خود نوازندگان را اجیر می‏کرد؛ لباس حریر و پوست دربر می‏کرد؛ و دستکش برودری دوزی و پوتین گرانبها می‏پوشید. گرچه آثاری پرارزش به وجود می‏آورد، گاه چنین به نظر می‏‏رسید که هنگام کار وقت را به بطالت می‏گذراند یا کار را به خاطر تحقیقات شخصی یا نوشتن مقالات علمی، فلسفی، و هنری قطع می‏کند. لودوویکو، که از این رویه خسته شده بود، در 1497 پروجینو را دعوت کرد تا چند اطاق را در کاخ او تزیین کند. پروجینو نتوانست بیاید، و لئوناردو این مأموریت را به عهده گرفت، اما این واقعه موجب رنجش هر دو طرف شد. در همین اوان لودوویکو، به علت مضیقة مالی حاصل از مخارج سیاسی و نظامی، در پرداخت مواجب لئوناردو تأخیر کرد. لئوناردو تقریباً دو سال از جیب خود خرج کرد،‌ و آنگاه در سال 1498 یادداشت ملایمی برای دوکا فرستاد. لودوویکو نخست مؤدبانه معذرت خواست و یک سال بعد تاکستانی به لئوناردو اعطا کرد تا او معاش خود را از عایدات آن تأمین کند. در آن زمان نکبت سیاسی برای لودوویکو آغاز شده بود؛ فرانسویان میلان را گرفتند، لودوویکو فرار کرد، و لئوناردو خود را به طور ناراحتی آزاد یافت. 
لئوناردو در دسامبر1499 به مانتوا نقل مکان کرد و در آنجا تصویر جالبی از ایزابلا د/ استه ساخت. ایزابلا موافقت کرد تا شوهرش آن را به موزة لوور اهدا کند، لئوناردو، که چنین بخششی را دوست نمی‏داشت، از آنجا به ونیز رفت. از زیبایی مغرورانة ونیز در شگفت شد، اما رنگهای تند و تزیینات گوتیک- بیزانسی آن را برای ذوق فلورانسی خود بسیار فروزان یافت. پس به‏سوی شهری که جوانی خود را در آن گذارنده بود بازگشت.
لئوناردو هنگامی که کوشید تا پیوند گسستة خویش را با زادگاهش دوباره برقرار کند، چهل‏وهشت سال داشت. طی هفده سال غیبتش از فلورانس، هم خود او عوض شده بود و هم آن شهر؛ اما این تغییر در دو جهت مخالف بود. فلورانس یک جمهوری نیمه دموکراتیک شده، و زندگی تجملی و اشرافی آن به سادگی گراییده بود؛ و حال آنکه لئوناردو به زندگی درباری و تجملی و مراسم تشریفاتی خو گرفته بود. فلورانسیها، که عادت به انتقاد داشتند، به جامه‏های حریر و مخمل او، آداب ظریف وی، و ملازمان مجعدموی او با خشم می‏نگریستند. میکلانژ، که بیست‏ودو سال از او جوانتر بود، بر ظاهر آراستة او، که با بینی شکستة خودش تضاد فراوان داشت، نفرت می‏ورزید و با وضع فقیرانة خویش تعجب می‏کرد که لئوناردو این تعین را از کجا آورده است. لئوناردو در حدود ششصد دوکاتو از عواید خود در میلان پس‏انداز کرده بود، و حال از قبول سفارشات بسیار، حتی از زن صاحب قدرتی چون مارکزه د مانتوا خودداری می‏کرد، و وقتی هم به کاری می‏پرداخت، آن را خیلی با تأنی انجام می‏داد.
فرایارهای فرقة سرویتها فیلیپینو لیپی را استخدام کرده بودند تا تصویری برای محجر محراب کلیسای آنونتسیاتا رسم کند. لئوناردو اتفاقاً تمایل خود را به اجرای چنین کاری ابراز داشت و فیلیپینو مأموریت خود را مؤدبانه به او، که بزرگترین نقاش اروپا محسوب می‏شد، تفویض کرد. سرویتها لئوناردو و «اتباع» او را به دیر آوردند و برای مدتی که ظاهراً بسیار طولانی بود از آنان نگاهداری کردند. در یکی از روزهای سال 1501 لئوناردو طرح تصویر مریم عذرا و کودک با قدیسه حنا و یحیای تعمیددهنده در کودکی را ارائه کرد. وازاری می‏گوید: «این طرح نه تنها هر نقاشی را به شگفتی انداخت، بلکه وقتی به معرض نمایش گذارده شد، مرد و زن و پیر و جوان تا دوروز به دیدن آن می‏شتافتند و از زیباییش بسیار تعجب می‏کردند. ما نمی‏دانیم که آیا این تصویر همان است که اکنون جزو اموال ذی‏قیمت آکادمی پادشاهی هنرهای زیبا در برلینگتن هاوس لندن است یا نه؛ شاید همان باشد، گرچه صاحبنظران فرانسوی معتقدند که آن نمونة نخستینی از تصویر دیگری است که اکنون در موزة لوور است. در نمونة لئوناردو،‌ تبسم آمیخته با غرور مهرآگینی که چهرة مریم عذرا را شیرین و درخشان می‏سازد 
یکی از شگفتیهای هنر آن مرد است؛ تبسم مشهور مونالیزا در برابر آن پست و بی‏جلوه است. مع‏هذا، گرچه این تصویر یکی از بزرگترین تابلوهای دورة رنسانس است، از کامیابی زیادی برخوردار نیست؛ زیرا لئوناردو مریم عذرا را به طرز بیثباتی روی پاهای باز مادرش قرار داده است، و این خود نمایانندة یک بیذوقی نسبی است. لئوناردو ظاهراً در تبدیل این طرح به یک تصویر قطعی اهمال کرد و سرویتها ناچار دوباره به لیپی و بعد هم به پروجینو رجوع کردند- اما چندی بعد، شاید از روی الگوی دیگری از نمونه‏ای که اکنون در برلینگتن است، مریم عذرا،‌ قدیسه ‏حنا، و عیسای کودک موزة لوور را ساخت. این تصویر، از سرآراسته به تاج قدیسه حنا تا پای مریم که بیشرمانه برهنه اما دارای زیبایی ملکوتی است، یک کامیابی بزرگ فنی است. ترکیب مثلثی تصویر، که در طرح از لطف و جذابیت عاری بود، روی تابلو اصلی بسیار موفقیت‏آمیز است: سرهای قدیسه حنا، مریم، کودک، و بره یک خط پر و پیمان تشکیل می‏دهند؛ کودک و مادر بزرگش متوجه مریم هستند، و روپوشهای بینظیر زنان فضای خالی متفرق را پر می‏کنند. لئوناردو، با استفاده از محوسازی حدود خارجی، اجزای تصویر را ملایم کرده است. تبسمی که مخصوص نقاشیهای لئوناردو است مدت نیم قرن سرمشق پیروان او شد. در طرح تصویر این تبسم برلبان مریم، و در خود نقاشی برلبان قدیسه حناست.
یک واقعة ناگهانی باعث شد که لئوناردو از جذبة رازورانة این کارهای ظریف به درآید و به عنوان مهندس نظامی در اردوی سزار بورژیا (چزاره بورجا) استخدام شود (ژوئن 1502). بورژیا در کار شروع سومین نبرد خود در رومانیا بود؛ کسی را می‏خواست که نقشه‏برداری کند،‌ دژها را مجهز سازد. مجاری نهرها را عوض کند، و سلاحهای تعرضی و تدافعی اختراع نماید. شاید او از افکار و طرحهای لئوناردو برای ساختن ادوات جدید جنگ به نحوی مستحضر شده بود، مثلا لئوناردو طرحی برای نوعی ارابة زرهی داشت که چرخهایش می‏بایست از درون به وسیلة سربازان به کار افتد. لئوناردو نوشته بود که «این ارابه‏ها جای فیلان جنگی را می‏گیرند. می‏توان با آنها بردشمن تاخت، چند دم آهنگری در آن قرار داد که چون به کار افتند با صدای مهیب خود اسبان دشمن را برمانند، و تفنگدارانی در آنها گمارد که صفوف گروهانهای دشمن را بشکنند.» یا به قول خود لئوناردو، ممکن است در جناحین آنها داسهای سهمگین نصب کرد؛ همچنین داس‏گردان بزرگی در جلو آن نصب کرد که افراد دشمن را مانند ساقه‏های گندم درو کند. یا چرخهای ارابه را طوری ساخت که درهر چهار طرف کوپه‏هایی را به حرکت درآوردند و نظامیان دشمن را سخت بکوبند. می‏توان باقرار دادن سربازان در زیر نوعی محفظه به دژی حمله کرد و محاصره‏کنندگان را با پرتاب بطریهای گاز سمی عقب نشاند. لئوناردو دو کتاب با این نامهای طولانی تدوین کرده بود: «چگونه می‏توان ارتشها را به وسیلة سیل حاصل از برگرداندن نهرها عقب نشاند» و «چگونه می‏توان با آب انداختن در دره‏ها افراد دشمن را غرق کرد.» آلاتی برای شلیک رگبار از یک سکوی گردان، برای سوارکردن توپ بر ارابه، و نیز برای فروافکندن نردبانهایی که محاصران ممکن بود برای تسخیر شهر محاصره شده از آن بالا روند، طرح کرده بود. بورژیا بیشتر پیشنهادهای لئوناردو را به علت عملی نبودن آنها رد کرد و فقط یکی دو تای آنها را در محاصرة چری (1503) آزمود. با این حال،‌ در اوت 1502 دستور زیر را صارد کرد: 
به تمام فرماندهان، دژبانان، رهبران، سرکرده‏ها، صاحبمنصبان، سربازان، و اتباع خود فرمان می‏دهیم که حامل این نامه، خدمتگزار شریف و محبوب ما، لئوناردو معمار و سرمهندس را- که ما برای بازرسی استحکامات و قلاع سرزمین خود به او مأموریت داده‏ایم تا طبق احتیاجات آنها و اندرزهای او بتوانیم برای رفع آن نیازمندیها اقدام کنیم- بگذارند از هر نقطه‏ای که بخواهد آزادانه و بدون پرداخت عوارض یا مالیات عبور کند؛‌ او و همراهانش را گرامی دارند؛ او را آزاد گذارند تا طبق میل خود هرجا و هرچیز را که بخواهد ببیند،‌ اندازه‏گیری کند، و بیازماید، و به این منظور هر معاضدتی که ممکن باشد با او به عمل آورند و هر عده‏ای از افراد که او مایل باشد در اختیارش گذارند. ارادة ما چنین است که در اجرای هرگونه عملیات ساختمانی، هر مهندسی موظف به مذاکره با او و پیروی از راهنماییهای او باشد. 
لئوناردو دربارة خود بندرت اما بتفصیل می‏نوشت. اگر او یادداشتی دربارة عقیدة خود نسبت به بورژیا تهیه کرده بود، شاید ما امروز از آن لذت می‏بردیم و می‏توانستیم او را با نوشتة نیکولو ماکیاولی، فرستادة فلورانس که در همان اوان نزد سزار گسیل شده بود،‌ برابر نهیم. اما آنچه می‏دانیم این است که لئوناردو شهرهای ایمولا،‌ فائنتسا،‌ فورلی، راونا، ریمینی، پزارو، اوربینو، پروجا، سینا، ‌و چند شهر دیگر را دید؛ وقتی او در سنیگالیا بود، سزار چهار تن از رهبران نظامی متمایل به خیانت را دستگیر و خفه کرد؛ او به سزار شش نقشة مبسوط از مرکز ایتالیا تقدیم کرد که امتداد رودها، طبیعت و حدود زمین، و مسافات میان رودخانه‏ها، کوهها، دژها، و شهرها را نشان می‏داد. ناگهان شنید که سزار در رم مشرف به موت است،‌ امپراطوری او در آستانة اضمحلال است، و یکی از دشمنان خاندان بورژیا به مقام پاپی رسیده است. لئوناردو، که اکنون دنیای جدید فعالیتش درهم می‏ریخت، یک باردیگر به فلورانس بازگشت (آوریل 1503).
در اکتبر آن سال پیترو سودرینی، رئیس دولت فلورانس،‌ به لئوناردو و میکلانژ پیشنهاد کرد که هریک از آن دو یک نقاشی دیواری در تالار پانصد نفری در کاخ وکیو بسازد. هر دو این پیشنهاد را پذیرفتند،‌ قرارداد مؤکدی با آنان منعقد شد، و هردو درکارگاههای هنری جداگانه به تنظیم طرح نمونة‌ خویش آغاز کردند. هریک از آن دو مأموریت داشت که تابلویی از فتح سپاهیان فلورانس بسازد: میکلانژ می‏بایست یکی از صحنه‏های جنگ با پیزا را مجسم کند و لئوناردو غلبة فلورانس را بر میلان در آنگیاری. ساکنان مراقب شهر، همان‏طور که رومیان قدیم مواظب جزئیات مسابقة گلادیاتورها بودند، کار این دو هنرمند رقیب را زیرنظر داشتند؛ بحثهای شدید برسر شایستگی و سبک هر دو درگرفت و برخی از ناظران چنین می‏اندیشیدند که برتری قطعی یکی از دو تصویر بر دیگری تعیین خواهد کرد که آیا نقاشان آینده از تمایل لئوناردو به نمایاندن احساسات پیروی خواهند کرد یا از تمایل میکلانژ به تجسم عضلات نیرومند و قدرت شیطانی.
شاید در این هنگام بود که میکلانژ نفرت خود را از لئوناردو به صورت توهینی شدید به او ظاهر ساخت. تاریخ این واقعه ثبت نشده است. یک روز چند نفر از اهالی فلورانس در میدان سانتا ترینیتا مشغول بحث دربارة قسمتی از کمدی‏الاهی دانته بودند. چون لئوناردو را در حال عبور دیدند، عقیدة او را نسبت به این موضوع پرسیدند. در همان لحظه میکلانژ،‌ که در بررسی دقیق آثار دانته شهرت داشت، سر رسید. لئوناردو گفت: «میکلانژ اینجاست و دربارة این اشعار به شما توضیح خواهد داد.» میکلانژ که تصور می‏کرد لئوناردو او را دست انداخته است، متغیر شد و با لحنی بسیار تحقیرآمیز گفت: «خودت توضیح بده! خودت که نمونه‏ای از مجسمة اسب ساختی، اما نتوانستی آن را از برنز بریزی و از ناتمام گذاشتن آن خجلت‏زده شدی! و آن ساده‏لوحان میلانی هم گمان کردند که این کار از تو ساخته است!» لئوناردو از این شماتت بشدت سرخ شد، اما پاسخی نداد، و میکلانژ خشمناک به راه خود ادامه داد. 
لئوناردو نمونة تصویر خود را بدقت تهیه کرد. صحنة نبرد را در آنگیاری بازدید نمود،‌ گزارشهای مربوط به آن را خواند، ‌و طرحهای بیشمار از اسبان و جنگجویان تهیه کرد. در این طرحها هیجان جنگ و رنج مرگ را مجسم ساخت و، برعکس اوقات اقامتش در میلان، فرصتی یافت تا عنصر حرکت را در اثر خود وارد کند. او از این فرصت حداکثر استفاده را کرد و به آن صحنة مرگبار چنان جان داد که مردم فلورانس از دیدن آن برخود لرزیدند؛ هیچ‏کس را گمان نبود که آن ظریفترین هنرمند فلورانسی بتواند چنان منظرة شگفت‏انگیزی از آن «برادرکشی میهن‏پرستانه» بیافریند. شاید لئوناردو در این تصویر به مشاهدات خود در نبرد سزار بورژیا جان بخشیده و خاطرات آن را نقش کرده بود. او نمونة تصویر را تا فوریة 1505 به پایان رسانده و رسم خود تابلو را آغاز کرده بود. نام این تصویر نبرد پرچم بود و می‏بایست بر دیوار تالار پانصد نفری نقش شود. 
اما یک بار دیگر کسی که فیزیک و شیمی تحصیل کرده بود و هنوز از سرنوشت تصویر آخرین شام خود آگاه نبود، اشتباه اسف‏انگیزی مرتکب شد؛ با به کار بردن روش سوزاندن رنگها و استفاده از حرارت یک آتشدان در کف تالار، لئوناردو کوشید تا رنگهای تصویر را بردیوار گچ اندود تثبیت کند. تالار مرطوب بود و زمستان بسیار سرد؛ از این‏رو حرارت به ارتفاع لازم نرسید و گچ نتوانست نقش را جذب کند؛ رنگهای فوقانی نشد کردند، و هیچ‏گونه کوشش فوری نیز برای جلوگیری از خرابی انجام نگرفت. در همین اوان مشکلات مالی فلورانس شروع شد. شورای شهر به لئوناردو 15 فلورین (188 دلار؟) می‏پرداخت، که با 160 فلورینی که قبلا در دربار لودوویکو برای او تعیین شده بود، قابل مقایسه نبود. وقتی یکی از کارمندان کم‏تجربه مواجب او را به پول مسی می‏داد، لئوناردو از قبول آن سرباز زد. کار خود را با خجلت و نومیدی ترک کرد؛ تنها تسلی خاطری که برای او فراهم شده این بود که رقیب او، میکلانژ، وقتی الگوی خود را به پایان رساند، تصویری از روی آن تهیه نکرد، بلکه دعوت پاپ یولیوس دوم برای رفتن به رم و کارکردن در آن شهر را پذیرفت. رقابت این دو هنرمند وضع اسفناکی به وجود آورد و فلورانس را نسبت به دو تن از بزرگترین هنرمندان خود بدبین ساخت. 
طی سالهای 1503- 1506 لئوناردو گاه و بیگاه بر تصویر مونالیزا (مادونا الیزابتا)،‌ سومین زن فرانچسکو دل جوکوندو که در 1512 می‏بایست عضو شورای شهر بشود، کار می‏کرد. احتمالا یک کودک فراچسکو، که در 1499 به خاک سپرده شد، از فرزندان الیزابتا بود؛ و این فقدان ممکن است باعث شده باشد که در پس تبسم نمکین جوکوندا وجناتی خطیر موجود باشد. لئوناردو در آن سه سال او را بارها به کارگاه هنری خویش فراخواند و تمام رموز و لطایف هنر خود را در تصویر او به کار برد- او را در چشم‏انداز شاعرانه‏ای از درختان، آب، کوهستان، و افق قرار داد، وجامه‏ای از اطلس و مخمل بر او پوشاند و چینهای آن را بدان‏سان جلوه داد که هریک از آنها شاهکاری است؛ با دقتی زایدالوصف حرکات مرموز دهان او را بررسی کرد، نوازندگانی به هنرگاه آورد که با آهنگهای دلنشین مهر خفتة مادر داغدیده را در او بیدار کنند، و با این خصوصیات تصویر او را با لطافت و با سایه روشن پروراند: بدین‏گونه،‌ به اشارات روحی که مایل به آمیختن نقاشی و فلسفه بود پاسخ گفت. اشتغالات بسیاری که پیوستگی رسم این تصویر را از میان برد و آن را به مراحل مقطع تقسیم کرد، و کوششی که مقارن با ساختن آن می‏‏بایست صرف طرح آنگیاری بشود، وحدت تصور و پشتکار غیرعادی او را نگسست.
چهرة مونالیزا چنان جذاب بود که تاکنون هزاران برگ کاغذ و بوم به خاطر آن رنگین شده است. صورت مونالیزا زیبایی فوق‏العاده‏ای نداشت:‌ یک بینی نازک در چهرة او ممکن بود موفقیت تصویرش را بیشتر کند؛ در مقایسه با بسیاری از دختران دلربا که مجسمه یا تصویرشان موجود است، زیبایی لیزا تقریباً متوسط است. فقط تبسم اوست که طی قرون خواستاران زیادی برای تصویر او فراهم آورده است- تبسمی که با برق زایندة چشمان او و انحنای خفیف لبانش به سوی بالا توأم است. او به چه لبخند می‏زند؟ به کوشش نوازندگان برای مسرور ساختنش؟ به جدیت متساهل هنرمندی که هزار روز بر تصویر او کارکرده و هنوز آن را به انتها نرسانده است؟ یا شاید این مونالیزا نیست که لبخند می‏زند، بلکه به‏طور کلی زن است، یا بهتر بگوییم تمام زنانند که به تمام مردان چنین می‏گویند: «ای عاشقان واله و شیدا! طبیعتی که شما را پیوسته به فرمانبری کورکورانه وادار می‏سازد، اعصاب شما را با عطش سوزنده‏ای برای وصل ما رنج می‏دهد، با یک کوشش نامعقول برای نزدیک ساختن زیباییهای ما به مثل اعلا ذهن بیتاب شما را آرامش می‏بخشد و شما را به اوج تغزلاتی بر می‏افرازد که به محض اعتلا فرو می‏نشیند، سراسر برای این است که شما را به مقام پدری برساند! آیا چیزی مضحکتر از این هست؟ ولی ما زنان نیز طعمة دام هستیم؛ غرامتی که ما برای این شیدایی می‏پردازیم، بیش از آن شماست. با اینهمه، ای سبکسران، محبوب و مطلوب بودن مطبوع است و رنج زندگی را جبران می‏کند.» شاید هم تبسمی که بر لبان مونالیزا نقش بسته از آن خود لئوناردو بوده باشد- از آن روح باز گونه‏ای که بزحمت خاطرة نوازش مادر را به یاد می‏آورد و برای عشق یا نبوغ به هیچ سرنوشتی جز یک تجزیه و تلاشی بد فرجام، و جز مختصر شهرتی که بتدریج از ذهن فراموشکار بشر زایل می‏شود، معتقد نبود.
وقتی که جلسات ترسیم تمام شد، لئوناردو تصویر را باز هم نگاه داشت. زیرا معتقد بود که هرچند از سایر تصویرها کاملتر است، هنوز نمی‏توان آن را تمام تلقی کرد: شاید شوی مونالیزا دوست نمی‏داشت که زنش با لبان بالا جسته هر دم از دیوار بر او و مهمانانش بنگرد. سالها بعد فرانسوای اول آن تصویر را به مبلغ (4000 کراون000’50 دلار) خرید و در قصر خود در فونتنبلو قاب گرفت. امروزه این تصویر، که با گذشت زمان و دستکاریهای زیادی که برای جلوگیری از امحا روی آن شده بسیاری از ظرایف خود را گم کرده است، در سالن کاره (تالار مربع) لوور آویخته است و خاطر هزاران دوستدار هنر را شاد می‏سازد.
مشاهدة چنین تصویری، و نیز در نظر گرفتن اینکه برای دقایقی که روی تصویر صرف شده چند ساعت تفکر لازم بوده است، ما را وا می‏دارد که قضاوت خود را دربارة تردید لئوناردو نسبت به کمال آن تغییر دهیم، و یک بار دیگر انصاف دهیم که کار او حاوی اندیشه‏های طولانی در روزهای بیشمار بوده است؛ همان گونه که مصنفی در یک گردش شبانه، با بیخوابی یک شب، یک فصل یا یک صفحه از کار روز بعد خود را تهیه می‏کند، یا عبارت زیبایی را در ذهن خود می‏پرورد، لئوناردو هم در همان پنج سال زندگی خود در فلورانس، علاوه بر تصویر مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا در تمام اشکال مختلفش، و تهیة شبیه مونالیزا و الگوی صحنة نبرد آنگیاری، وقتی هم برای ایجاد پرده‏های دیگر از قبیل تک چهرة زیبایی جینروا د بنچی1 و جوانی مسیح نگاه داشت. این تصویر را او سرانجام به مارکزا د مانتوای عجول و مصر هدیه کرد (1504). اما مباشر مارکزه به مخدوم خود چنین نوشت: «لئوناردو در نقاشی خیلی بیحوصله شده است و بیشتر اوقات خود را صرف هندسه می‏کند.» شاید در آن ساعاتی که لئوناردو ظاهراً عاطل می‏نمود،‌ سرگرم مدفون ساختن هنر خویش در گور علم بود.
1 – این تصویر اکنون در وین است. ـ‌م. 
اما علم برای او سود مادی دربرنداشت؛ و گرچه او حال بسادگی می‏زیست، برگذشت زمانی که در آن امیر هنرمندان میلان بود افسوس می‏خورد. وقتی شارل د/ آمبواز، نایب‏السلطنة‌ میلان،‌ از طرف لویی دوازدهم، لئوناردو را به آن شهر بازخواند، او از سودرینی خواهش کرد که چندماه او را از اجرای تعهدات خود در فلورانس معاف سازد. سودرینی گله کرد که او هنوز به قدر مزدی که برای تصویر نبرد آنگیاری گرفته کار نکرده است؛ لئوناردو پولی معادل آن مزد از دوستانش گردآوری کرد و نزد سودرینی برد، اما وی آن را نپذیرفت. سرانجام در سال 1506 سودرینی، که به حفظ حسن‏نیت پادشاه فرانسه نسبت به خود دلبسته بود، لئوناردو را رخصت داد، مشروط بر آنکه پس از سه ماه به فلورانس بازگردد یا 150 دوکاتو (875’1 دلار؟) جریمه بپردازد. لئوناردو به میلان رفت و گرچه سه‏بار در سالهای 1507 و 1509 و 1511 به فلورانس بازگشت، تا سال 1513 همچنان در خدمت آمبواز و لویی بود. سودرینی به این امر اعتراض کرد،‌ اما لویی با تواضعی آمیخته به ابراز قدرت او را مجبور به سکوت ساخت و آنگاه،‌ برای آنکه موضوع را کاملا روشن کند، لئوناردو را در 1507 به نقاشی و مهندسی پادشاه فرانسه منصوب کرد.
این عنوان برای او بهرة زیادی دربر نداشت، و او برای تأمین زندگی ساده کار می‏کرد. باردیگر خواهیم شنید که او به تزیین کاخها، طراحی یا ساختن ترعه‏ها، تهیة دسته‏های نمایشهای شهری، ورسم تصاویر پرداخت؛‌ الگویی برای مجسمة سوارة مارشال تریوولتسیو ساخت و در مطالعات تشریحی با مارکانتونیو دلا توره شرکت کرد. شاید طی این دومین اقامت خود در میلان بود که لئوناردو دو تصویر ساخت که می‏توان گفت از پست‏ترین قسمت نبوغش سرچشمه گرفته‏اند. تصویر قدیس یوحنا که اکنون در موزة لوور است دارای خطوط محیطی گردی است که در نقاشی چهرة زنان به کار می‏رود، و مرغوله‏های مسلسل و وجنات ظریفی دارد که بیشتر برازندة مریم مجدلیه است. در تابلو لدا و قو، که جزو یک مجموعة خصوصی در رم است، لدا چهرة‌ گوشتالودی دارد که شخص را به یاد قدیس یوحنا و باکوس می‏اندازد که سابقاً به لئوناردو نسبت داده می‏شد؛‌ اما به اقرب احتمال نسخه‏ای است از روی یک تابلو یا الگوی گمشده که کار استاد بوده است. اگر این دو تصویر وجود نمی‏داشتند،‌ برای شهرت لئوناردو بهتر می‏بود. 
در 1512، فرانسویان از میلان طرد شدند و ماکسیمیلیان، پسر لودوویکو، مدت کوتاهی فرمانروایی کرد. لئوناردو چند صباح دیگر در آن شهر ماند، و هنگامی که سویسیها برشهر آتش افکندند،‌ به نوشتن یادداشتهای ناخوانایی دربارة علم و هنر مشغول بود. در 1513، وقتی شنید که لئو دهم به پاپی برگزیده شده است، فکر کرد که در رم تحت فرمانروایی خاندان مدیچی حتی برای هنرمند شصت‏ویک ساله محلی موجود باشد؛ بنابراین با چهارتن از شاگردان خود عازم آن شهر شد. در فلورانس برادر لئو، جولیانو د مدیچی، لئوناردو را به ملازمت خود برگزید و 33 دوکاتو (412 دلار؟) درماه برای او مواجب تعیین کرد. پس از رسیدن لئوناردو به رم، پاپ هنر دوست مقدم او را گرامی شمرد و چند اطاق در قصر بلودره در اختیارش گذارد. لئوناردو محتملا با رافائل و سودوما ملاقات کرد، و مسلماً آن دو هنرمند را تحت تأثیر قرار داد. لئوگویا به او مأموریت داده بود که تصویری از وی رسم کند، زیرا وازاری می‏گوید پاپ هنگامی که لئوناردو را پیش از شروع نقاشی در حال آمیختن رنگهای جلا دید، گفت: «این مرد هرگز کاری انجام نخواهد داد، زیرا پیش از آنکه به آغاز آن بیندیشد، به پایانش فکر می‏کند.» در حقیقت لئوناردو اکنون دیگر نقاش نبود؛ علم بیش از پیش او را مجذوب می‏ساخت؛ او در بیمارستان روی تشریح کار می‏‏کرد، به حل مسائل مربوط به نور می‏پرداخت، و مطالب زیادی دربارة هندسه می‏نوشت. از فراغت خود برای ساختن یک سوسمار مکانیکی استفاده کرد، برای آن ریش و شاخ و بال گذاشت،‌ و ترتیبی داد که با تزریق جیوه به آن بال بزند. لئو دلبستگی خود را به او از دست داد. 
در همین اوان فرانسوای اول، که دوستدار هنر بود، جانشین لویی دوازدهم شد و در اکتبر 1515 میلان را دوباره به تصرف فرانسه درآورد. ظاهراً او لئوناردو را به میلان نزد خود فراخواند. در اوایل 1516، لئوناردو ایتالیا را وداع گفت و با فرانسوا به فرانسه رفت.

V – شخصیت لئوناردو 
حال ببینیم این استاد بزرگ هنر چگونه مردی بود. چندین تصویر هست که به موجب ادعا سیمای او را نشان می‏دهند. وازاری با حرارت بسیار از «زیبایی جسمانی او که هرگز چنانکه باید ستوده نشد» و «ظاهر پیراسته‏ای که بسیار زیبا بود و هر روح غمگینی را شاد می‏کرد» سخن می‏گوید؛ اما اظهارات وازاری مبنی بر مسموعات بود و ما هیچ‏گونه بینه‏ای برای قبول چنین ادعایی در دست نداریم. حتی در سنین میانه،‌ لئوناردو ریش درازی می‏گذاشت و آن را بدقت معطر و مجعد می‏ساخت. تصویری از لئوناردو، که به وسیلة خودش کشیده شده است، صورت پهن و لطیفی را با زلف آویخته و ریش سفید نشان می‏دهد. این تصویر اکنون در کتابخانة سلطنتی وینزر موجود است. تابلو پرارزشی در تالار هنری اوفیتسی او را با چهرة نیرومند، چشمان متجسس، موی و ریش سپید، و کلاه سیاه نشان می‏دهد. این تابلو کار یک نقاش ناشناس است. چهرة افلاطون در تابلو مدرسة آتن کار رافائل (1509) ظاهراً، و به عقیدة محققان، از آن لئوناردو است. تصویری از گچ،‌ در تالار هنری تورینو، لئوناردو را تا وسط سر طاس نشان می‏دهد و پیشانی، گونه‏ها، و بینی او را چین‏دار می‏نمایاند. این تصویر کار خود لئوناردو است. از قراین چنین برمی‏آید که پیری لئوناردو زودرس بوده است؛‌ وی، با وجود یک رژیم غذایی نباتی، در شصت‏وهفت سالگی مرد؛ و حال آنکه میکلانژ، که بهداشت را حقیر می‏شمرد و چندبار به بیماریهایی دچار شده بود، هشتادونه سال زیست. لئوناردو جامه‏های فاخر می‏پوشید، و حال آنکه میکلانژ چکمه از پای خویش در نمی‏آورد. لئوناردو در ریعان شباب به نیرومندی مشهور بود، نعل اسبی را با دست خم می‏کرد، شمشیربازی زبردست بود، و در سواری و ادارة اسبان مهارت داشت. اسب را بسیار دوست می‏داشت و آن را نجیبترین و زیباترین حیوان می‏‏شمرد. ظاهراً با دست چپ نقاشی می‏کرد و چیز می‏نوشت؛ لاجرم در نوشتن از راست به چپ می‏رفت و همین امر دستخط او را، بدون آنکه خودش مایل باشد، ‌ناخوانا می‏ساخت.
پیش از این گفتیم که همجنس‏گرایی او فطری نبود، بلکه ناشی بود از مناسبات نامطلوب زن‏پدری گرفتار با یک پسر شوهر نامشروع. احتیاج او به دادن و ستاندن محبت، در جوانانی تحقق می‏یافت که او بعداً برخود گردآورد. او تصویر زنان را خیلی کمتر از آن مردان می‏کشید؛ به زیبایی زنان اعتراف می‏کرد، اما ظاهراً در ترجیح دادن جوانان زیباروی به زنان با سقراط وجه مشترک داشت. در نوشته‏های متعددی که از او به جای مانده است، اثری از عشق یا حتی محبت ساده به زنان دیده نمی‏شود. مع‏هذا، بر بسیاری از مراحل طبیعت زن آگاه بود؛ هیچ‏کس در نمایاندن رقت دوشیزگی، مهر مادری، یا مکر زنان از او برتر نبود. محتملا حساسیت او، نوشته‏های رمزیش، و قفل‏کردن در کارگاه هنریش در شب از ضمیر مضطرب او نسبت به غیرطبیعی بودن تمایل جنسی و ترس از اتهام به الحاد بوده است. او علاقه‏ای نداشت که نوشته‏هایش توسط عدة زیادی از مردم خوانده شوند. در این باره چنین می‏نویسد: «حقیقت اشیا غذایی است ممتاز برای هوشمندان، نه عقول سرگردان.»
باژگونگی جنسی او محتملا بر سایر عناصر اخلاقیش مؤثر بوده است. نسبت به دوستانش بسیار مهربان بود. کشتن حیوانات را جایز نمی‏شمرد،‌ و «آسیب رساندن به هیچ موجود زنده‏ای را از طرف هیچ‏کس تحمل نمی‏کرد.» پرندگان محبوس در قفس را می‏خرید و آزاد می‏کرد. در سایر موارد، اخلاقاً غیرحساس به نظر می‏‏رسید. ظاهراً عشق وافری به طرح ادوات جنگی داشت. چنین می‏نماید که از رفتار فرانسویان نسبت به لودوویکو و به سیاهچال انداختن او متأثر نشد، ‌گرچه لودوویکو شانزده سال از او در میلان پذیرایی کرده بود. هنگام ترک فلورانس،‌ از اینکه می‏رفت تا به خدمت یکی از افراد خاندان بورژیا درآید متأسف نبود؛ هرچند مردم فلورانس از آن خاندان می‏ترسیدند و قدرت آن را تهدیدی برای آزادی خود می‏شمردند.‌ مانند هر هنرمند، هر مصنف، و هر همجنس‏گرا، فوق‏العاده متوجه به خود، حساس،‌ و مغرور بود. در یکی از یادداشتهایش چنین می‏نویسد: «در تنهایی مال خودت هستی، در جمع نیمی از وجودت متعلق به دیگران است؛ از این‏رو ناچار در هر محفلی باید وجود خود را طبق تمایل بیجای حاضران متفرق سازی.» لئوناردو همچون نوازنده یا سخنور خوبی می‏توانست مجلس‏آرایی کند؛ اما همواره دوست می‏داشت خود را از دیگران جدا سازد ودر کار خویش مستغرق شود. او چون هرگز گرسنگی نکشیده بود تا بیش از هرچیز قدر نان بداند، می‏گفت: «بزرگترین نعمت طبیعت، آزادی است.» 
تقوا و فضایلش بر عیوب و نواقصش برتری داشتند. نفرت وی از معاشرت با زنان،‌ طبیعت او را آزاد می‏ساخت تا تمام هم خود را مصروف کار خویش سازد. حساسیت دردناکش هزاران جنبة حقیقت را،‌ که به چشم عادی دیده نمی‏شد،‌ برای او عیان می‏ساخت. گاه هنگامی که یک چهرة جالب می‏دید، او را در چندین کوچه و خیابان، یا حتی یک روز تمام، دنبال می‏کرد؛ آنگاه، پس از بازگشت به کارگاه هنری خویش،‌ آن را چنان تصویر می‏کرد که گویی در برابرش حاضر است. ذهن او همواره به اشکال،‌ اعمال، و افکار غریب توجه داشت. در یکی از یادداشتهایش چنین می‏نویسد: «رود نیل از تمام آبهای کنونی اقیانوسها آب به دریا فرستاده است؛ پس تمام دریاها و رودها بدفعات بیشمار از دهانة نیل گذشته‏اند.» در شوخیهای عجیب افراط می‏کرد؛ مثلا یک روز رودة تمیز شدة قوچی را در اطاقی مخفی کرد؛ وقتی دوستانش آنجا گردآمدند، روده را با یک دم آهنگری که در اطاق مجاور قرار داشت باد کرد تا حدی که آن پوست باد کرده مهمانان او را به کنار دیوارها پس نشاند. 
کنجکاوی، خوی باژگون، حساسیت، و عشق لئوناردو به کمال به بزرگترین نقص او- عدم قابلیت یا بیمیلی او به تکمیل کار- اضافه شده و عیب بزرگی برای او ساخته بودند. شاید او به هر کار هنری با این فکر دست می‏یازید که مسئلة ترکیب رنگ یا طرح را حل کند، و وقتی راه حل آن مسئله را می‏یافت، دیگر ذوق خود را از دست داده بود. او می‏گفت: «هنر در تصور و طرح است،‌ نه در اجرا؛ این مرحله مربوط است به اذهان کوچکتر.» یا چنین بوده است که او برای کار خود نوعی ظرافت، مفهوم، یا کمال بخصوص قایل بوده است که روح صبور، و سرانجام بیصبریش، نمی‏توانسته‏اند آن را به مرحلة تحقق برساند؛ و از این‏رو ناچار آن را ترک می‏گفته است،‌ همان‏گونه که در مورد صورت عیسی عمل کرده است. بسرعت از کاری به کار دیگر یا از موضوعی به موضوع دیگر می‏پرداخت؛ به بسیاری از چیزها دلبستگی داشت و فاقد وحدت مقصود یا فکر بود. این مرد «جامع‏الخصال» مخلوطی بود از اجزای گرانبها اما نامتجانس؛ قابلیتهای او چندان زیاد بودند که نمی‏توانست برای نیل به هدف واحدی آنها را مهار کند و به سوی یک هدف متوجه سازد. در پایان زندگیش، با آه و افسوس می‏گفت: «من اوقات سودمندی را تلف کردم.» 
پنج‏هزار صفحه مطلب نوشت، اما هرگز یک کتاب کامل به وجود نیاورد. از لحاظ کمیت، او بیشتر مصنف بود تا هنرمند. خود او از یکصدوبیست اثر صحبت می‏کند که پنجاه تای آنها باقی مانده‏‏اند. از راست به چپ می‏نوشت، رسم‏الخط نیمه شرقیش به این داستان که او زمانی به خاور نزدیک سفر کرد، خدمت سلطان مصر گزارد، و به دین اسلام مشرف شد تا حدی اعتبار می‏بخشد. صرف و نحوش ضعیف و املایش منحصر به فرد است. مطالعاتش متفرق و غیرمرتبط بودند. کتابخانة کوچکی مرکب از سی‏وهفت مجلد داشت، از این قرار‌: انجیل؛ آثار ازوپ، دیوگنس‏ لائرتیوس، اووید، لیوس، پلینی مهین، دانته،‌ پترارک، پودجو، فیللفو،‌ فیچینو، و پولچی؛ سفرنامة مندویل؛ و رسالاتی در ریاضی، کیهان‏نگاری، کالبدشناسی، پزشکی، کشاورزی، کفبینی،‌ و فن جنگ. خود او چنین می‏گفت: «معرفت زمانهای گذشته و جغرافیا عقل را زینت و پرورش می‏دهند.» اما اشتباهات تاریخی بسیار او نشان می‏دهد که فقط معلومات متفرقی در تاریخ داشته است. آرزو داشت که نویسندة خوبی باشد؛ بارها برای کسب فصاحت کوشید- همان‏گونه که از توصیف مکرر او از یک حادثة سیل بر می‏آید: و شرح باروحی دربارة یک توفان و یک نبرد نوشت. آشکارا برسر آن بود که برخی از نوشته‏هایش را به چاپ رساند،‌ و بارها به مرتب کردن یادداشتهایش برای این منظور پرداخت. تا آنجا که می‏دانیم، در زمان زندگی خویش هیچ‏یک از آثار خود را به چاپ نرساند؛ اما ظاهراً به چندتن از دوستان خود اجازه داد که نوشته‏های منتخبش را ببینند، زیرا در آثار فلاویو بیوندو، جرونیمو کاردان، و چلینی به نوشته‏های او اشاره شده است. 
دربارة علم و هنر متساویاً خوب می‏نوشت. پرمایه‏ترین اثر او رسالة نقاشی است که در 1651 چاپ شد. باوجود تنقیحاتی که در ایام اخیر در این رساله به عمل آمده است،‌ هنوز مطالبش گسسته، بینظم، و غالباً مکررند. لئوناردو، با پیشی گرفتن برکسانی که استدلال می‏کنند نقاشی را فقط می‏توان با نقاشی کردن آموخت، معتقد است که معلومات نظری صحیحی از این هنر به صاحبان آن یاری می‏کند، و نقادان را با این جمله به استهزا می‏گیرد: «کسانی که دمتریوس در شأنشان می‏گفت: من به بادی که از دهان آنان بیرون می‏آید بیش از بادی که از پایین تنة آنان خارج می‏‏شود ارج نمی‏نهم.» دستور اساسی او این است که هنرجو باید بیش از گرده‏برداری از کار هنرمندان، به مطالعة طبیعت بپردازد. می‏گوید: «ای نقاش، متوجه باش که وقتی به صحرا می‏روی، دقت خود را به اشیای مختلف معطوف داری، نیک برآنها بنگری،‌ به نوبت از یکی به دیگری بپردازی، و مجموعه‏ای از اشیای مختلف در ذهن فراهم آوری که از میان کم‏ارزشترین آنها انتخاب شده باشد.» البته نقاش باید کالبدشناسی، ژرفانمایی، و حجم‏نمایی با سایه روشن را بیاموزد؛ تصویری که حدود آن به وضوح مشخص باشد به یک نقش چوبی بیشتر شبیه است تا به یک پردة نقاشی. «تصویر را همواره طوری بسازید که جهت سینه با سر یکی نباشد.» -این یک رمز ملاحت ترکیبات نقاشی خود لئوناردو را تشیکل می‏دهد. بالاخره او چنین سفارش می‏کند: «تصویر را طوری بسازید که نشان دهد صاحب آن چه فکری در سر می‏پروراند.» آیا او در مورد مونالیزا چنین نکته‏ای را فراموش کرده بود، یا اینکه می‏خواست دربارة قابلیت انسان در خواندن روح همنوعان خود، در چشمان و لبان آن،‌ غلو کند؟
لئوناردو عادی در ترسیمهای خود واضحتر و بیشتر هویداست تا در نقاشیها و یادداشتهایش. شمارة یادداشتهایش از حد فزون است؛ تنها یک نسخة خطی او- کودیچه آتلانتیکو در موزة میلان- هزار و هفتصد صفحه است. بسیاری از ترسیمات او طرحهایی عجولانه، و بسیاری دیگر چنان شاهکارهایی هستند که به موجب آنها ما باید لئوناردو را چیره‏دست‏ترین، نازک‏کارترین، و ژرف‏اندیش‏ترین رسام دورة رنسانس بدانیم. در ترسیمات میکلانژ و رامبران هیچ‏چیز نمی‏یابیم که بتواند با مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو، که اکنون در برلینگتن‏هاوس است، همتراز باشد. برای ترسیم هرمرحله از زندگی جسمی و بسیاری از مراحل حیات روحی، لئوناردو مداد نوک نقره‏ای، زغال، گچ قرمز، یا مرکب استعمال می‏کرد. آثار ترسیمی او بیشمارند: صدجوان نیمه یونانی در نیمرخ و نیمه‏زن در روح؛ صد دوشیزة زیبای باوقار، باطراوت، و باگیسوان پریشان به دست باد؛ پهلوانان مغرور به عضلات نیرومند؛ جنگجویان مبارزه‏طلبی که غرق سلاح و زره هستند؛ قدیسانی که یا فرشته‏رویند چون سباستیانوس، و یا خشکیده‏پوست چون هیرونوموس؛ شبیه‏هایی از حضرت مریم، که جهان را به دست فرزند خود نجات یافته می‏بیند؛ طراحیهای بغرنج از لباسهای بالماسکه؛ طرحهای شالها و تورها و جامه‏هایی که سروگردن را می‏آرایند، یا از بازو و یا شانه و یا زانو می‏آویزند و چین و تابهایی می‏سازند که با سایه روشن خود شکلی چنان حقیقیتر از اصل به نقش می‏دهند که انسان بی‏اختیار می‏خواهد آنها را لمس کند. تمام این اشکال مبین شوق و رمز حیاتند؛ اما در میان این تصاویر دلپذیر، نقوش ناهنجار و کاریکاتوری- سرهای بدشکل، صورتهای حیوانی، بدنهای معوج، سلیطه‏های جوشان از غضب، تصویری از مدوسا که به جای تارهای مو مارهایی برسردارد، پیرانی که گذشت زمان نزار و فرتوتشان کرده است. عجوزانی که آخرین مراحل انحطاط جسمانی را می‏پیمایند- نیز وجود دارند؛ اینها همه طرف دیگر حقیقت بودند که دیدگان دقیق و بی‏طرف لئوناردو به آنها توجه می‏کرد، آنها را تشخیص می‏داد، و بدقت برکاغذ رسم می‏کرد؛ چنان که گویی به کنه زشتیهای شیطانی نیز پی‏ می‏برد. این‏گونه اشکال در طرحهای او وجود داشتند، اما در نقاشیهایش، که نسبت به زیبایی وفادار بودند، تمام آنها از صحنه خارج می‏شدند. لکن او می‏بایست در فلسفة خود راهی برای آنها باز کند.
شاید طبیعت بیش از انسان او را خشنود می‏ساخت، زیرا طبیعت طبیعی بود و نمی‏توانست به شر متهم شود؛ هرشیء آن به نظر یک چشم بیغرض قابل بخشایش بود. بدین‏سان،‌ لئوناردو دورنماهای بسیار رسم، و بوتیچلی را برای نادیده‏ گرفتن آنها تحقیر کرد. سلک گلها را بدقت با قلم خود رسم می‏کرد: کمتر ممکن بود تصویری را نقاشی کند و آن را به وسیلة زمینه‏ای از درختان، ‌نهرها، کوهها، ابرها، و دریاها سحرانگیزتر ننماید. او تقریباً تمام اشکال معماری را از هنر خویش طرد کرد تا برای ورود طبیعت به آن راهی بازکند و به طبیعت امکان دهد تا فرد یا گروهی را که موضوع یک پردة نقاشی است در یک مجموعة متجانس جذب کند. 
گاه لئوناردو دست خود را در طرح معماری می‏آزمود، اما موفقیتی حاصل نمی‏کرد. در میان طرحهای او یک رشته فانتزی معماری دیده می‏شود که عجیب و نیمه شامی است. گنبد را خیلی دوست می‏‏داشت و طرح نسبتاً زیبایی برای ساختن کلیسایی شبیه سانتا سوفیا، که لودوویکو درصدد بود در میلان بسازد، تهیه کرد؛ اما این کلیسا هرگز ساخته نشد. لودوویکو او را به پاویا فرستاد تا در تجدید طرح کلیسای جامع آنجا معاضدت کند؛ اما لئوناردو مجالست با ریاضیدانان و کالبدشناسان را برشرکت در آن ترجیح داد. لئوناردو، که از همهمه، کثافت، و تراکم جمعیت شهرهای ایتالیا متأثر بود،‌ به بررسی شهرسازی پرداخت و طرحی برای یک شهر نوین دو طبقه به لودوویکو تقدیم کرد. در طبقة اول می‏بایست وسایط نقلیة تجارتی حرکت کنند، و «بارهای مردم عادی» حمل شود؛ در طبقة دوم خیابانی به عرض بیست براتچا (تقریباً 13 متر) فقط برای متعینین تدارک شود. این معبر می‏بایست به یک طاقگان قوسی ستوندار متکی باشد و وسایل باربری نیز در آن رفت‏وآمد نکنند. این دوطبقه در فواصل مختلف می‏بایست به وسیلة پله‏های مارپیچی به یکدیگر متصل شوند، و نیز اینجا و آنجا برای تلطیف هوا آبنماهایی تعبیه شوند. لودوویکو برای این بلندگرایی پولی نداشت، و در نتیجه اشراف میلان همچنان ناچار بودند برروی خاک قدم رنجه دارند.

VI – لئوناردو مخترع
برای ما تصور این امر مشکل است که لئوناردو،‌ هم برای لودوویکو و هم برای سزار بورژیا در درجة اول یک مهندس بود. حتی دسته‏های نمایشی که او برای دوک میلان ترتیب می‏داد، شامل عروسکهای خودکار بدیع بودند. وازاری می‏گوید: «او هرروز الگوها و طرحهایی برای شکافتن کوهها و ساختن تونلها، برای عبور مستقیم از نقطه‏ای به نقطة دیگر، تهیه می‏کرد؛ خیال بلند کردن و کشاندن بارهای سنگین را به نیروی اهرم، جراثقال، و قرقره در سر می‏پروراند؛ و برای تمیز کردن بنادر و بالا آوردن آب از اعماق زیاد روشهایی اندیشیده بود.» ماشینی برای ساختن دندة پیچ تعبیه کرده بود؛ با روش صحیح، مقدمات ساختن چرخ آبکشی را تهیه کرد و یک نوع ترمز تسمه‏ای غلتک‏دار بدون‏سایش درست کرده بود. نخستین مسلسل را طرح کرد و برای خمپاره‏انداز چرخهای دنده‏ای درست کرد تا بر برد آن بیفزاید. طرحهای دیگر او عبارت بودند از یک محرک چند تسمه‏ای، دندة انتقال حرکت سه سرعته، یک آچار فرانسة قابل تنظیم، ماشینی برای پهن کردن فلز، یک صفحة متحرک برای ماشین چاپ، و یک چرخ‏دندة با قفل خودکار برای بلندکردن نردبان. برای یک سفینة زیردریایی نیز طرحی داشت، اما از فاش ساختن آن خودداری کرد. با ارائة این موضوع که چگونه با فشار بخار می‏توان یک گلولة آهنی را از لوله‏ای تا مسافت هزاروصد متر پرتاب کرد، فکر هرون اسکندرانی را دربارة ماشین بخار زنده کرد. آلتی برای پیچاندن یکنواخت نخ برگرد دوک ساخته بود، و مقراضی که با یک حرکت دست باز و بسته می‏شد. غالباً عنان خود را به دست تفنن و هوس می‏سپرد: مانند طرح یک اسکی بادکرده برای حرکت برروی‌ آب؛ یا ساختن یک آسیای آبی که، ضمن‏کار کردن، چند آلت موسیقی را به‏کار اندازد. فکر اختراع چتر نجات را بدین‏گونه شرح می‏دهد: «اگر کسی چادری به عرض و عمق دوازده ذراع از کتان بسازد و تمام منافذ آن را مسدود کند،‌ خواهد توانست با بستن آن به خود از هر ارتفاعی به زمین فرود آید، بی‏آنکه کوچکترین آسیبی ببیند. 
در نیمی از مدت عمر خود برمسئلة پرواز انسان می‏اندیشید. مانند تولستوی بر پرندگان، که به عقیدة او از بسیار جهات برتر از انسان بودند، رشک می‏برد. بدقت جزئیات عمل بالهای آنها، برخاستنشان از زمین، حرکت روانشان در هوا، و چرخیدن و فرودآمدنشان را بررسی می‏کرد. چشمان تیزبینش حرکات آنها را با کنجکاوی می‏نگریست، و مدادش بسرعت آنها را برکاغذ رسم و ثبت می‏کرد. مراقب بود که پرندگان چگونه از جریان و فشار هوا استفاده می‏کنند. او خیال تسخیر هوا را در سر می‏پروراند:
برای ارائة این موضوع که انسان ممکن است، با تعبیة بال برای خود و برهم زدن آنها، خویشتن را در هوا نگاه دارد، باید آن قسمت از عضلات سینة یک پرنده را که محرک بال او هستند، و نیز جزء مشابه بدن انسان را،‌ تشریح کرد. … به هوا خاستن پرندگان،‌ بدون بال‎‏‏زدن، جز با حرکت مستدیر آنها در میان جریانهای باد صورت نمی‏گیرد. … پرندة شما نباید با موجود دیگری جز خفاش مقایسه شود، زیرا اغشیة آن وسیله‏ای برای هم بستن اجزای بال آن هستند. … پرنده آلتی است که طبق قوانین مکانیکی عمل می‏کند. انسان می‏تواند این آلت را با تمام حرکات آن به وجود آورد؛ اما البته تحصیل قدرتی چون نیروی پرواز پرندگان ممکن نیست.
او چندین طرح برای یک مکانیسم پیچی تهیه کرد که به وسیلة آن انسان متصوراً می‏توانست باعمل پاهایش بالها را، به قدری که برای برخاستن به هوا کافی باشد، به‏هم بزند. در یک مقالة موجز، تحت عنوان درباب پرواز،‌ شرح ماشین پرنده‏ای را می‏دهد که به دست خودش ساخته شده بود. تشکیلات آن عبارت بود از یک پارچة کتانی آهاردار مقاوم با مفصلهای چرمی و زبانه‏هایی از ابریشم خام. او این ماشین را «پرنده» نام نهاد و دستورات مفصلی بدین‏سان برای به کار بردن آن نوشت. 
اگر این آلت، که با پیچی ساخته شده … بسرعت چرخانده شود، یک حرکت حلزونی در هوا خواهد کرد و بالا خواهد رفت. این ماشین را برفراز آب بیازمایید، خواهید دید که اگر بیفتید،‌ آسیب نمی‏بینید. … این پرندة بزرگ که نخستین پرواز خود را انجام خواهد داد و تمام دنیا را به شگفت خواهد آورد. شهرتش جهانگیر خواهد شد و افتخار جاودان به زادگاه خود باز خواهد آورد. 
آیا لئوناردو واقعاً کوششی برای پرواز کرد؟ لئوناردو، در اعلانی که در روزنامة کوریچه آتلانتیکو چاپ شد، چنین متذکر می‏شود: «بامداد فردا دوم ژانویة 1496، نخستین آزمایش خود را در پرواز انجام خواهم داد.» فاتسیو کاردان، پدر جرونیمو کاردان فیزیکدان، به پسر خود گفت که خود لئوناردو به دو پرواز دست زده بود. برخی گمان کرده‏اند که شکسته شدن پای آنتونیو (یکی از دستیاران لئوناردو)، در سال 1510، در نتیجة پرواز با یکی از ماشینهای لئوناردو بوده است. ما در این باره چیزی نمی‏دانیم.
در این‏باره، لئوناردو برخطا بود. پرواز انسان- به استثنای سریدن در هوا- نه با تقلید از پرندگان، بلکه با پیوستن موتور درونسوز به یک پروانه میسر شد که می‏توانست هوا را به عقب براند نه به پایین؛ سرعت حرکت به جلو پرواز صعودی را ممکن ساخت. اما عمل لئوناردو برعشق انسان به دانش، یعنی چیزی که مایة امتیاز انسان از حیوان است، استوار بود. ما که از جنگها و جنایات بشری متأسفیم، از خودخواهی قدرت و استمرار فقر بیزاریم، و غمگینیم از اینکه ملتها و نسلها رذایل زندگی را با موهومات و اعتقادات بی‏اساس می‏آرایند، وقتی می‏بینیم نوع بشر مدت سه‏هزار سال،‌ از زمان افسانة دایدالوس و ایکاروس تا لئوناردو و صدها تن دیگر، و از آن پس تا پیروزی درخشان اما تأثرانگیز زمان ما، رؤیای شیرین پرواز را درسر می‏پرورانده است، نوع بشر را تا حدی رستگار می‏یابیم.

VII – لئوناردو عالم 
لئوناردو،‌ در جنب طرحها و ترسیماتش، گاه روی همان صفحه،‌ و گاه برالگوی صورت زن یا مردی، یا دورنمایی، یا ماشینی، یادداشتهایی می‏نوشت که نشان می‏داد ذهن اشباع‏ناپذیرش از قوانین و اعمال طبیعت در شگفت است. شاید علم لئوناردو از هنرش برآمده بود: نقاشی لئوناردو او را به تحصیل کالبدشناسی، قواعد تناسب و ژرفانمایی، ترکیب و انعکاس نور، و شیمی رنگها و روغنها کشاند؛ این مطالعات وی را به تحقیق عمیقتری دربارة ساختمان و اعمال نباتات و حیوانات سوق داد و، در نهایت امر، او را به تصورات فلسفی دربارة قانون جهانشمول ولایتغیر طبیعت اعتلا بخشید. غالباً وجود لئوناردو و هنرمند در شخصیت علمی او تجلی می‏کرد،‌ زیرا طرحهای علمی او ممکن بود خود حاوی زیبایی باشند یا به نقش آرابسک دلپذیری منتهی شوند. 
مانند بسیاری از علمای زمان، لئوناردو عادت داشت که روش علمی را بیشتر با مشاهده تشخیص دهد تا با آزمایش عملی. او به خود چنین اندرز می‏دهد: «هنگام بحث دربارة آب،‌ به خاطر داشته باش که نخست به مشاهده پردازی و بعد به استدلال.» چون تجربة انسان بیش از جزء بسیار کوچکی از حقیقت نمی‏تواند باشد، لئوناردو تجربة خود را با مطالعه، که می‏تواند به جای تجربه عمل کند، تقویت می‏کرد. نوشته‏های آلبرت ساکسی را بدقت و به دیدة انتقاد مطالعه می‏کرد؛ با افکار راجر بیکن، آلبرتوس کبیر،‌ و نیکولای کوزایی فی‏الجمله آشنایی داشت؛ و از ارتباط خود با لوکاپاچولی، مارکانتونیو دلا توره، ‌و سایر استادان دانشگاه پاویا بسیار آموخت. اما هرچیز را با تجربة شخصی می‏آزمود. خود وی در این باره چنین می‏نویسد: «در بحث از افکار،‌ هرکس به عقیدة صاحبنظران استناد کند، بیش از آنچه خرد خود را به کار برد، با حافظة خود عمل می‏کند.» او از تمام متفکران عصر خود کمتر به علوم غریبه اعتقاد داشت، علم احکام نجوم و کیمیا را طرد می‏کرد و انتظار زمانی را می‏کشید که «تمام علمای علم احکام نجوم را خصی کنند.»
تقریباً خود را در هر رشته‏ای از علوم می‏آزمود. ریاضی را خالصترین شکل تعقل می‏دانست و با علاقه‏ای وافر آن را می‏آموخت؛ در اشکال هندسی نوعی زیبایی می‏دید و چندتا از آنها را برای طرح آخرین شام در روی همان صفحه رسم کرد. یکی از اصول اساسی علم را بدین‏سان بیان کرد: «معلوم نیست موضوعی باشد که بتوان یکی از علوم ریاضی را، یا علوم دیگری را که بر ریاضی استوارند، در آن به کار برد.» با مباهات به این بیان افلاطون اشاره می‏کند: «کسی که ریاضیدان نیست آثار مرا نخواند.» 
لئوناردو مجذوب علم نجوم بود. در نظر داشت که برای «بزرگ دیدن ماه،‌ دوربین مخصوصی بسازد»، اما هرگز آن را نساخت. می‏نویسد: «خورشید حرکت نمی‏کند … زمین نه مرکز دایرة خورشید است، و نه در مرکز جهان قرار دارد.» در جای دیگری می‏گوید: «ماه در هر ماه یک زمستان و یک تابستان دارد.» با حرارت زیاد از علل‌‌‌‌‌ لکه‏های روی ماه بحث می‏کند، و در همین زمینه با نظرات آلبرت ساکسی به معارضه می‏پردازد. با آغاز سخن از بحث همین شخص، چنین استدلال می‏کند که چون «هر مادة سنگینی به پایین فشار می‏آورد والی‏الابد نمی‏تواند در یک حال قائم بماند، تمام زمین باید کروی شود»، و نهایتاً از آب پوشیده گردد. 
در ارتفاعات زیاد سنگوارة حیوانات دریایی را مشاهده کرد و چنین نتیجه گرفت که زمانی آب روی زمین را تا آن ارتفاعات پوشانده بوده است. (بوکاتچو در اثر خود به نام فیلوکوپو، به این موضوع اشاره کرده بود.) عقیدة مبنی بر وجود یک طوفان جهانگیر را رد کرد و قدمتی برای زمین قایل شد که عقاید رایج زمان را تکان داد: برای نهشتهای آبرفتی رود پو دویست هزارسال قدمت قایل شد. نقشه‏ای از ایتالیا رسم کرد که به نظر خود او وضع آن سرزمین را در ادوار قدیم زمین‏شناسی مجسم می‏ساخت. به گمان او، صحرای کبیر افریقا زمانی از آب شور پوشیده بوده است. معتقد بود که کوهها در نتیجة فرسایش سایر قسمتهای زمین به وسیلة باران به وجود آمده‏اند؛ کف دریا مرتباً با خرده‏ریز جریاناتی که در آن وارد می‏شود بالا می‏آید؛ در زمین رودهای بسیار عظیم جریان دارند؛ حرکت آب حیاتبخش در زمین با گردش خون در بدن انسان تطبیق می‏کند؛ سدوم و عموره نه به واسطة شرارت انسان، بلکه به علت عمل آهستة زمین‏شناسی، محتملا فرونشستن خاک آنها در بحرالمیت، نابود شده‏اند. 
لئوناردو،‌ با ولع بسیار، پیشرفتهایی را که در قرن چهاردهم توسط ژان بوریدان و آلبرت ساکسی در فیزیک حاصل شده بود تعقیب می‏کرد. صد صفحه مطلب دربارة حرکت و وزن، و صدها صفحه دیگر دربارة حرارت، صوتشناخت، نور شناخت، رنگ، ئیدرولیک، و مغناطیس نوشت. یک‏جا چنین می‏نویسد: «مکانیک بهشت علوم ریاضی است، زیرا انسان به وسیلة‌ آن به میوة ریاضی دست می‏یابد.» از قرقره، جراثقال،‌ و اهرم لذت می‏برد، و برای قدرت آنها در بلند کردن یا حرکت دادن اشیا حدی قایل نبود، اما به طرفداران نظریة حرکت دایمی می‏خندید. می‏گفت: «نیرو با حرکت مادی، و وزن با ضربه، چهار قوة عرضی هستند که در آنها تمام اعمال آدمی آغاز و پایان می‏یابد.» با وجود چنین عقیده‏ای، او ماده‏گرا نبود. به عکس، نیرو را همچون «یک قدرت روحی می‏دانست. … روحی به این جهت که حیات در آن نامرئی و بدون جسم است … به لمس در نمی‏آید،‌ زیرا جسمی که او در آن به وجود می‏آید نه در وزن و نه در حجم افزون نمی‏شود.» 
انتقال صوت را بررسی کرد و واسطة آن را به امواج هوا تحویل نمود. می‏گوید: «وقتی سیم عودی به اهتزاز درمی‏آید، حرکتی به سیم مشابه خود در عود دیگر می‏دهد. این حرکت را می‏توان با نهادن پرکاهی برآن سیم مشابه دریافت.» نظریه‏ای نیز دربارة تلفن داشت. در این‏باره چنین می‏گوید: «اگر کشتیی را که در آن نشسته‏اید متوقف سازید و سرلولة درازی را در آب قرار دهید و انتهای دیگر آن را به گوش خود بگذارید، صدای کشتیهایی را که در مسافت زیادی از شما قرار دارند خواهید شنید. همچنین می‏توانید این کار را با قرار دادن سر لوله به زمین انجام دهید و صدای هر عابری را از یک مسافت بعید بشنوید.» 
اما علاقة او به دید و نور از دلبستگیش به صوت بیشتر بود. از اعجاز چشم درشگفت بود: «که باور می‏کند که چنین فضای کوچکی بتواند تمام جهان را در خود جای دهد؟» و بیشتر از قدرت ذهن متحیر بود که می‏تواند صورتی از گذشتة دور را به خاطرآورد. شرح شایان توجهی از عمل عینک در جبران ضعف عضلات چشم بیان می‏کند. او کار چشم را با اصل اطاق تاریک چنین تشریح کرد: در اطاق تاریک، و نیز در چشم،‌ تصویر به واسطة عبور اشعة نور ساطع از شیء معکوس می‏شود. لئوناردو انکسار نور خورشید را در قوس‏وقزح تجزیه کرد. مانند لئونه باتیستا آلبرتی،‌ چهار قرن پیش از آنکه مسئلة‌ رنگهای تکمیلی به وسیلة کار قطعی میشل شورول حل شود، لئوناردو تصویر آن را در سرداشت. 
طرحی برای تدوین یک رساله دربارة آب تنظیم کرد و یادداشتهای بیشمار دربارة آن نوشت. حرکات آب فکر و چشم او را مسحور کرد؛ نهرهای آرام و غران، چشمه‏ها و آبشارها، حباب و کف روی آب، سیلاب و رگبار، و خشم همزمان باد و آب را بررسی کرد. با تکرار گفتة طالس، پس از هزاروصد سال، چنین نوشت: «بدون آب هیچ‏چیز نمی‏تواند در میان ما وجود داشته باشد.» در کشف اصل اساس ئیدروستاتیک، که به موجب آن فشار وارد بریک مایع به توسط آن مایع منتقل می‏شود، بر پاسکال پیشی جست. به قانون ظروف مرتبطه، که برطبق آن سطح مایعات درچند ظرف پیوسته یکسان است،‌ پی‏برد. چند ترعه طرح کرد و ساخت؛ طریقه‏هایی برای احداث ترعه‏های قابل کشتیرانی از بالا یا زیر رودهایی که آنها را عموداً قطع می‏کردند عرضه داشت، و پیشنهاد کرد که با ایجاد یک ترعه از رود آرنو، از فلورانس تا دریا، شهر فلورانس را از بندر پیزا بینیاز کند. لئوناردو خیال ساختن بهشت درسر نمی‏پروراند، اما در مطالعات و کارهای خود چنان بلنداندیش بود که گویی چندین برابر یک انسان عادی خواهد زیست. 
با در دست داشتن کتاب تئوفراستوس دربارة گیاهان، ذهن مستعد خود را به «تاریخ طبیعی» معطوف ساخت. نظام تشکیل برگ را در اطراف ساقة گیاهان بررسی و قوانین آن را تنظیم کرد. ملاحظه کرد که تعداد دایره‏های مقطع افقی ساقة درخت نمایانندة سن آن هستند و عرضشان نشان‏دهندة میزان رطوبت سال مربوطه. ظاهراً در این فکر واهی که وجود بعضی حیوانات در مجاورت انسان یا لمس‏کردن آنها برخی از امراض انسانی را شفا می‏بخشد، با معاصران خود همعقیده بوده است. اما این لغزش غیرعادی خود به موهوم‏پرستی را با تحقیق دربارة کالبد اسب جبران کرد. این تحقیق از حیث تفصیل و دقت در تاریخ مدون بیسابقه بود. رسالة مخصوصی که در این باره تهیه کرده بود هنگام اشغال میلان توسط فرانسویان از میان رفت. با برابر نهادن و مقایسه کردن اعضای بدن انسان و حیوان، کالبدشناسی مقایسه‏ای عصر جدید را تقریباً بنیاد نهاد. نظریة کهن جالینوس را به سویی نهاد، و تحقیقات خود را عملا روی بدن حیوانات انجام داد. به شرح کالبد انسان با کلمات اکتفا نکرد، بلکه اشکالی از آن رسم کرد که از تمام اشکال پیشین برتر بودند. طرحی برای تدوین یک کتاب در این باره تنظیم کرد و صدها تصویر و یادداشت برای آن فراهم ساخت. ادعا می‏کرد که «بیش از سی کالبد انسانی را شکافته است.» اشکال بیشمار او از جنین، قلب، ریتین، استخوانها، عضلات، احشا، چشم، جمجمه‏، مغز، و اعضای عمدة زن این ادعا را تأیید می‏کنند. او اولین کسی بود که با شکلها و یادداشتهایی از زهدان، این عضو را به روش علمی شرح کرد و توضیحات دقیقی دربارة سه غشای دور جنین داد. نخستین کسی بود که شکل حفرة استخوان گونه را رسم کرد. این استخوان اکنون به غار هایمور موسوم است. موم به دریچه‏های قلب یک گاو مرده ریخت تانقش دقیقی از دهلیزهای آن بردارد. او نخستین فردی بود که مشخصات بطن راست را تعیین کرد. به شبکة رگها بسیار دلبستگی یافت، اما به ساختمان و عمل آن درست پی نبرد. در مورد قلب چنین نوشت: «قلب بسیار نیرومندتر از سایر عضلات است. … خونی که هنگام بازشدن قلب باز می‏گردد، عین آن خونی که دریچه‏ها را می‏بندد نیست.» مسیر رگها، پیها، و ماهیچه‏های بدن را تا حدی بدقت معلوم کرد. پیری را به تصلب شرایین نسبت داد و این بیماری را به ورزش نکردن مربوط دانست. شروع به نگارش کتابی کرد دربارة تناسب مخصوص جسم انسان برای یاری به زیبایی تصویر. نام این رساله دربارة اندام انسان بود. دوست او پاچولی قسمتی از عقاید او را در این‏باره در رسالة خود به نام تناسب خداداد نقل کرد. زندگی انسان را از زمان تولد تا هنگام مرگ تحلیل کرد و آنگاه مقدمات تحقیق دربارة زندگی عقلی را فراهم ساخت. در این‏باره چنین می‏نویسد: «آه، کاش یزدان مرا قادر می‏ساخت روانشناسی عادات انسان را نیز مانند جسم او تشریح کنم!»
آیا لئوناردو عالم بزرگی بود؟ آلکساندر فون هومبولت او را «بزرگترین فیزیکدان قرن پانزدهم» می‏دانست، و ویلیام‏هانتر او را همتراز «بزرگترین کالبدشناسان عصر خود» می‏شمارد. نظرات لئوناردو، آن‏طور که هومبولت گمان می‏کرد، اصالت نداشت؛ بسیاری از عقاید او در فیزیک از ژان بوریدان، آلبرت ساکسی، و سایر پیشینیانش به او رسیده بودند. گاه مرتکب خطاهای فاحش می‏شد، مانند وقتی که نوشت: «سطح آب، در هر جا که مماس با هوای آزاد است، از سطح دریا پایینتر نیست.» اما چنین لغزشهایی در یک مجموعة بزرگ از یادداشهای مربوط به «هرچه در زمین و آسمان هست» بسیار معدود است. مکانیک نظری او نشاندهندة هوش سرشار یک آماتور باذوق و کوشاست؛ او فاقد آموزش، وسایل کار، و وقت بود. موفقیتش تا این حد در علم، با وجود این موانع و زحمات هنری او، از معجزات آن عصر معجز آساست.
لئوناردو از مطالعات خود در رشته‏های متعدد گاه به سوی فلسفه نیزگام برمی‏داشت. در شأن فلسفه چنین می‏گوید: «ای ضرورت شگفت‏انگیز! تو با دلیل متعالی خود تمام معلولها را وامی‏داری که نتیجة مستقیم علل خود باشند، و بنابر یک قانون متعالی و اجتناب‏ناپذیر، هرعمل طبیعی، از طریق کوتاهترین فرایند ممکن، از تو اطاعت می‏کند.» این بیان نشانه‏ای از طنین غرورآسای علم قرن نوزدهم دارد، و نشان می‏دهد که لئوناردو به الاهیات نیز می‏پرداخته است. وازاری در اولین چاپ زندگینامه‏ای که برای هنرمندان نوشته بود،‌ می‏نویسد: «لئوناردو مغزی چنان الحادی داشت که به هیچ دینی سرفرود نمی‏آورد. و گاه می‏گفت شخص بهتر است فیلسوف باشد تا مسیحی.» اما وازاری در چاپهای بعدی کتاب خود این جمله را حذف کرد. مانند بسیاری از مسیحیان زمان خود، لئوناردو گاه‏وبیگاه گریزی به روحانیان می‏زد؛ آنان را فریسیان می‏نامید؛ به فریفتن مردم ساده‏لوح، با معجزات کاذب، متهمشان می‏کرد و به «سکة قلب» سفته‏های آسمانی؛ که ایشان با پول رایج این جهان معاوضه می‏کردند، پوزخند می‏زد. در یک جمعة مبارک، چنین نوشت: «امروز اهل جهان همه عزادارند، زیرا صدهاسال پیش مردی در شرق زندگی را بدرود گفت.» ظاهراً چنین می‏پنداشت که قدیسان مرده قادر به شنیدن دعاهایی که به سویشان فرستاده می‏شوند نیستند. می‏نویسد: «کاش چنان قدرت زبانیی داشتم که می‏توانستم کسانی را که ستایش افراد انسانی را بیش از عبادت خورشید می‏ستایند تقبیح کنم … آنها که خواسته‏اند مردم را چون خدایان بستایند خطای فاحشی مرتکب شده‏اند.» او در حذف تمثالنگاری مسیحی، بیش از هر هنرمند دیگر دوران رنسانس، جسارت به خرج داد. هاله‏ها را از میان برد، مریم عذرا را روی زانوی مادرش نشاند، و عیسی را در حال کوشش برای سوار شدن برپشت برة نمادی نشان داد. در ماده ذهن می‏دید، و به یک روان روحانی معتقد بود، اما ظاهراً چنین می‏اندیشید که روح فقط می‏تواند از طریق ماده، و در تجانس با قوانین لایتغیر، عمل کند. در این‏باره چنین نوشت: «روح هرگز نمی‏تواند با فساد بدن فاسد شود»، اما «مرگ همان‏گونه که زندگی را منهدم می‏سازد، حافظه را نیز نابود می‏کند»، و «روح بدون جسم نه می‏تواند عمل کند نه احساس.» در بعضی عبارات خود الوهیت را با شوق و خضوع می‏ستاید، اما در قسمتهای دیگر آثارش خدا را با طبیعت قانون طبیعی و «ضرورت» برابر می‏داند. مذهب او تا آخرین سالهای عمرش یک همه خدایی رازورانه بود.

VIII- در فرانسه: 1516 – 1519 
لئوناردو در شصت‏و چهار سالگی با تنی بیمار وارد فرانسه شد و با دوست صمیمی بیست و چهارساله‏اش فرانچسکو ملتسی در خانة زیبایی در کلو،‌ بین شهر و قصر آمبواز، در ساحل رود لوار – که در آن زمان غالباً مسکن شاه بود- سکنا گزید. به موجب قراردادی با فرانسوای اول، عنوان «نقاش، مهندس، معمارشاه، و مکانیسین کشور» یافت و با مواجب سالیانه‏ای به مبلغ 700 کراون (750’8 دلار) به کار مشغول شد. فرانسوا سخی بود و نبوغ را حتی در زمان انحطاطش گرامی می‏شمرد. از مصاحبت لئوناردو لذت می‏برد و، بنا به روایت چلینی، «می‏گفت که هیچ‏گاه مردی به جهان نیامده است که دانش لئوناردو را داشته باشد، زیرا نه تنها در مجسمه‏سازی، نقاشی، و معماری چیره‏دست است، بلکه فیلسوف بزرگی نیز هست.» طرحهای کالبدشناختی لئوناردو و پزشکان دربار فرانسه را متحیر ساخت.
تا چندی در ازای مزدی که می‏گرفت با جدیت کار می‏کرد. نمایشهای توأم با رقص و آواز برای مجالس شاهانه ترتیب می‏داد؛ برای متصل ساختن رودهای لوار و سون به وسیلة چند کانال، و برای خشکاندن باتلاقهای سولونی نقشه‏هایی طرح می‏کرد، و محتملا در طراحی قسمتهایی از قصر لوار سهیم بوده است. قرینه‏ای در دست است که در تنظیم نقشة قصر زیبای شامبور نیز شرکت داشته است. شاید پس از سال 1517 کمتر نقاشی کرده باشد، زیرا در آن سال طرف راست بدنش به علت سکتة ناقص فلج شد؛ با دست چپ کار می‏کرد، اما برای رسم تصاویر دقیق به هر دو دست نیازمند بود. حال بس شکسته شده بود و اندام و صورت زیبای زمان جوانیش، که داستان آن پس از نیم قرن به وازاری رسیده بود، اثری برجای نمانده بود. اعتماد به نفس مغرورانة سابق و آرامش روحی پیشین جای خود را به رنج انحطاط داده و عشق او به زندگی تبدیل به امید مذهبی شده بود. وصیتش بسیار ساده بود، اما تقاضا کرد که در تدفینش تمام مراسم دینی به جای آورده شود. یک بار چنین نوشته بود: «همان طور که پس از یک روز کار رضایتبخش خواب شیرین است، همانگونه نیز یک عمر پرحاصل مرگ را شیرین می‏سازد.» وازاری داستان مهیجی دربارة مرگ لئوناردو در آغوش شاه در 2 مه 1519 می‏گوید، اما شاید در آن هنگام فرانسوا در محل دیگری بوده است. جنازة او در رواق کلیسای سن فلورانتن در آمبواز دفن شد. ملتسی خبر مرگ لئوناردو را به برادران او داد و در نامة خود چنین افزود: «من از شرح شدت اندوه خود از مرگ دوستم عاجزم؛ گرچه جسم من از تندرستی بهره‏مند است، اما روحم تا پایان عمر غمگین خواهد بود. این اندوه سبب بزرگی دارد؛ همة مردم در فقدان چنین مردی عزادارند، زیرا به وجود آوردن نظیر او از عهدة طبیعت خارج است. خدای قادر متعال روان وی را تا ابد شاد کناد!»
لئوناردو را چگونه باید ارج نهیم؟ – کدام یک از ما دارای چنان تنوع معلومات و مهارتهایی هست که بتواند دربارة منزلت چنین مرد جامع الفضایلی قضاوت کند؟ جادوی ذهن بس بارورش ما را بی‏اختیار بر آن می‏دارد که دربارة کامیابیهای بالفعلش مبالغه کنیم، زیرا او در تصور غنیتر بود تا در کار. بزرگترین دانشمند یا مهندس یا نقاش یا پیکرتراش عصر خود نبود، فقط مردی بود که همة این فضایل را با هم داشت و در هر زمینه با بهترین صاحبان فضل رقابت می‏کرد. در دانشکده‏های پزشکی آن زمان استادانی بودند که اطلاعاتشان در تشریح بیش از لئوناردو بود؛ جالبترین کارهای مهندسی در میلان پیش از ظهور لئوناردو انجام گرفته بود؛ رافائل و تیسین مجموعاً تابلوهای ظریفتری از تابلوهای لئوناردو به جای گذاشته‏اند؛ میکلانژ در پیکرتراشی زبردست‌تر بود؛ ماکیاولی و گویتچاردینی ژرف‏اندیش‏تر بودند. مع‏هذا، مطالعات لئوناردو دربارة اسب شاید بهترین کار او در مبحث کالبدشناسی آن زمان بوده است؛ لودوویکو و سزار بورژیا وی را از میان تمام هنرمندان ایتالیا به عنوان مهندس دربار خود انتخاب کردند؛ هیچ یک از پرده‏های رافائل یا تیسین یا میکلانژ با آخرین شام لئوناردو برابری نمی‏کند؛ هیچ نقاشی در ظرافت رنگ آمیزی یا تجسم احساسات و فکر و مهر به پای لئوناردو نرسیده است؛ هیچ یک از پیکره‏های آن زمان به قدر مجسمة گچی سفورتسا، کار لئوناردو، ارج نیافته است؛ هیچ تصویری تاکنون برتر از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، اثر لئوناردو،‌ شناخته نشده است؛ و هیچ‏چیز در فلسفة رنسانس فایقتر از نظریة «قانون طبیعی» لئوناردو نبوده است. 
او مرد «دورة رنسانس» نبود، زیرا چندان نجیب و درونگرا و مهذب بود که نمی‏توانست نمایندة زمانی باشد که مردانش در حرف و عمل شدید و نیرومند بودند. او «یک مرد جهانی» به تمام معنا نبود، زیرا در طبع متنوع‏الاطوار او خصال سیاستمدار و مدیر جایی نمی‏توانستند داشته باشند. اما، با تمام نقایص و محدودیتهایش، کاملترین مرد رنسانس و شاید هم تمام اعصار بود. با تأمل بر موفقیتهای این مرد بزرگ، ما از راه درازی که انسان از آغاز خلقت خود تاکنون پیموده است به شگفت می‏آییم، و ایمان خود را به امکانات بشر تجدید می‏کنیم.

IX- مکتب لئوناردو
لئوناردو در میلان گروهی هنرمندان جوان به یادگار گذاشت که او را می‏ستودند و چندان به وی ارج می‏نهادند که پیروی از سبک او را بر اصالت و ابتکار ترجیح می‏دادند. مجسمه‏های سنگی کوچکی از چهار تن آنان – جووانی آنتونیو بولترافیو، آندرئا سالاینو،‌چزاره داسستو،‌ و مارکو د/ اودجونو- چون کودکانی که بر پدر خود گردآمده باشند، در اطراف پایة مجسمة لئوناردو در میدان سکالای میلان قرار دارند. عده‎‏ای دیگر نیز مانند آندرئا سولاری، گاودنتسیو فراری، برناردینو د کونتی، فرانچسکو ملتسی… بودند که همه در کارگاه هنری لئوناردو کار کرده و ظرافت ترسیم را از او آموخته بودند، بی‏آنکه از جهت ریزه‏کاری یا عمق به پای او برسند. دو نقاش دیگر به استادی او برخود معترف بودند، هر چند ما بدرستی نمی‏دانیم که آیا شخصاً او را می‏شناخته‏اند یا نه. جووانی آنتونیو باتتسی، که سودوما لقب یافته است، ممکن است او را در میلان یا رم ملاقات کرده باشد. برناردینو لوینی در آثار خود عنصر احساس را به حد مبالغه دخالت می‏داد،‌ اما استواری و استحکام شگفت‏انگیزی که در سراسر کارش وجود داشت او را از ملامت مصون می‏داشت. او برای کار خود «حضرت مریم و کودک» را کراراً برمی‏گزید؛ شاید او را در این کهنه‏ترین موضوع نقاشی، عالیترین مظهر حیات را به شکل نموداری از ولادت، تفوق عشق بر مرگ، و زیبایی زنانه‏ای که هرگز پیش از مادر شدن به کمال نمی‏رسد احساس می‏کرد. او بیش از دیگر پیروان لئوناردو ظرافت زنانة تبسم لئوناردی را ـ نه رمز آن راـ دریافته بود؛ تابلو خانوادة مقدس در آمبروزیان در میلان تقلید دلپذیری است که از مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنای استاد؛ و سپوزالیتسیو، در سارانو، دارای ملاحت تصاویر کوردجو است. برناردینو، برخلاف لئوناردو، ظاهراً در داستان جذاب باکرة روستاییی که خدایی به جهان آورد شک نکرد؛ با ورع ساده‏ای، که لئوناردو بزحمت می‏توانست حس کند یا بنمایاند، خطوط و رنگهای تصاویر خود را ملایم می‏ساخت. هر شکاکی که در ته دل مختصر ایمانی داشته باشد و هنوز بتواند یک افسانة دلپذیر و الهامبخش را گرامی شمرد، هنگام سیر در موزة لوور، در برابر تصاویر خواب عیسای کودک و ستایش مجوسان لوینی بیش از آن می‏ایستد که در برابر تصویر یحیای تعمیددهندة لئوناردو، و در آن دو رضایت خاطر و حقیقتی بیش از آن لئوناردو می‏یابد.
با مرگ این مردان برجسته، عصر بزرگ میلان سپری شد. معدودی از معماران، نقاشان، مجسمه‏سازان، و شاعرانی که گوهرهای شگفت‏انگیز دربار لودوویکو را تشکیل می‏دادند اهل خود شهر بودند، و بسیاری از آنان، پس از سقوط آن ستمگر نجیب، روانة‌ نعمتگاههای دیگر شدند. در هرج‏ومرجی که پس از این سقوط روی داد، هیچ استعدادی یافت نشد که جایگزین آن نبوغهای از دست رفته شود؛ و یک نسل بعد، تنها یادگاری که از آن ده سال (آخرین دهة قرن پانزدهم) با شکوه باقی مانده بود، تنها یک کاخ بود و یک کلیسای جامع

Leonardo Da Vinci Biography
Early life, 1452–1466
Self Portrait – Leonardo Da Vinci
Self Portrait

Leonardo was born on April 15, 1452, “at the third hour of the night” in the Tuscan hill town of Vinci, in the lower valley of the Arno River in the territory of Florence. He was the illegitimate son of Messer Piero Fruosino di Antonio da Vinci, a Florentine notary, and Caterina, a peasant who may have been a slave from the Middle East. Leonardo had no surname in the modern sense, “da Vinci” simply meaning “of Vinci”: his full birth name was “Leonardo di ser Piero da Vinci”, meaning “Leonardo, son of (Mes)ser Piero from Vinci.”
Little is known about Leonardo’s early life. He spent his first five years in the hamlet of Anchiano, then lived in the household of his father, grandparents and uncle, Francesco, in the small town of Vinci. His father had married a sixteen-year-old girl named Albiera, who loved Leonardo but died young. In later life, Leonardo only recorded two childhood incidents. One, which he regarded as an omen, was when a kite dropped from the sky and hovered over his cradle, its tail feathers brushing his face. The second occurred while exploring in the mountains. He discovered a cave and was both terrified that some great monster might lurk there, and driven by curiosity to find out what was inside.
Leonard’s early life has been the subject of historical conjecture. Vasari, the 16th century biographer of Renaissance painters tells of how a local peasant requested that Ser Piero ask his talented son to paint a picture on a round plaque. Leonardo responded with a painting of snakes spitting fire which was so terrifying that Ser Piero sold it to a Florentine art dealer, who sold it to the Duke of Milan. Meanwhile, having made a profit, Ser Piero bought a plaque decorated with a heart pierced by an arrow, which he gave to the peasant.
Verrocchio’s workshop, 1466–1476
The Baptism of Christ – Leonardo Da Vinci
The Baptism of Christ [Detail]
In 1466, at the age of fourteen, Leonardo was apprenticed to one of the most successful artists of his day, Andrea di Cione, known as Verrocchio. Verrocchio’s workshop was at the centre of the intellectual currents of Florence, assuring the young Leonardo of an education in the humanities. Other famous painters apprenticed or associated with the workshop include Ghirlandaio, Perugino, Botticelli, and Lorenzo di Credi. Leonardo would have been exposed to a vast range of technical skills and had the opportunity to learn drafting, chemistry, metallurgy, metal working, plaster casting, leather working, mechanics and carpentry as well as the artistic skills of drawing, painting, sculpting and modelling.
Much of the painted production of Verrocchio’s workshop was done by his employees. According to Vasari, Leonardo collaborated with Verrocchio on his Baptism of Christ, painting the young angel holding Jesus’ robe in a manner that was so far superior to his master’s that Verrocchio put down his brush and never painted again. This is probably an exaggeration. On close examination, the painting reveals much that has been painted or touched up over the tempera using the new technique of oil paint, the landscape, the rocks that can be seen through the brown mountain stream and much of the figure of Jesus bearing witness to the hand of Leonardo.
Leonardo himself may have been the model for two works by Verrocchio, including the bronze statue of David in the Bargello and the Archangel Michael in Tobias and the Angel.
By 1472, at the age of twenty, Leonardo qualified as a master in the Guild of St Luke, the guild of artists and doctors of medicine, but even after his father set him up in his own workshop, his attachment to Verrocchio was such that he continued to collaborate with him. Leonardo’s earliest known dated work is a drawing in pen and ink of the Arno valley, drawn on 5 August 1473.
Professional life, 1476–1513
Adoration of the Magi – Leonardo Da Vinci
Adoration of the Magi
Court records of 1476 show that Leonardo and three other young men were charged with sodomy, and acquitted. From that date until 1478 there is no record of his work or even of his whereabouts, although it is assumed that Leonardo had his own workshop in Florence between 1476 and 1481. He was commissioned to paint an altarpiece in 1478 for the Chapel of St Bernard and The Adoration of the Magi in 1481 for the Monks of San Donato a Scopeto.
In 1482 Leonardo helped secure peace between Lorenzo de’ Medici and Ludovico il Moro, Duke of Milan. Leonardo wrote a letter to Ludovico, describing his engineering and painting skill. He created a silver lyre in the shape of a horse’s head, with which he was sent to Milan.
Leonardo continued work in Milan between 1482 and 1499. He was commissioned to paint the Virgin of the Rocks for the Confraternity of the Immaculate Conception, and The Last Supper for the monastery of Santa Maria delle Grazie. While living in Milan between 1493 and 1495 Leonardo listed a woman called Caterina among his dependents in his taxation documents. When she died in 1495, her list of funeral expenditure suggests that she was his mother.
His work for Ludovico included floats and pageants for special occasions, designs for a dome for Milan Cathedral and a model for a huge equestrian monument to Francesco Sforza, Ludovico’s predecessor. Leonardo modelled a huge horse in clay, which became known as the “Gran Cavallo”, and surpassed in size the two large equestrian statues of the Renaissance. Seventy tons of bronze were set aside for casting it. The monument remained unfinished for several years, which was not unusual for Leonardo. In 1492 the model was completed, and Leonardo was making detailed plans for its casting. Michelangelo rudely implied that Leonardo was unable to cast it. In November 1494 Ludovico gave the bronze to be used for cannons to defend the city from invasion by Charles VIII.
At the start of the Second Italian War in 1499, the invading French troops used the life-size clay model for the “Gran Cavallo” for target practice. With Ludovico Sforza overthrown, Leonardo, with his assistant Salai and friend, the mathematician Luca Pacioli, fled Milan for Venice, where he was employed as a military architect and engineer, devising methods to defend the city from naval attack.
The Virgin and Child with St Anne c. 1510 – Leonardo Da Vinci
The Virgin and Child with St Anne
On his return to Florence in 1500, he and his household were guests of the Servite monks at the monastery of Santissima Annunziata and were provided with a workshop where, according to Vasari, Leonardo created the cartoon of The Virgin and Child with St. Anne and St. John the Baptist, a work that won such admiration that “men and women, young and old” flocked to see it “as if they were attending a great festival”. In 1502 Leonardo entered the service of Cesare Borgia, the son of Pope Alexander VI, acting as a military architect and engineer and travelling throughout Italy with his patron. He returned to Florence where he rejoined the Guild of St Luke on 18 October 1503, and spent two years designing and painting a great mural of The Battle of Anghiari for the Signoria, with Michelangelo designing its companion piece, The Battle of Cascina. In Florence in 1504, he was part of a committee formed to relocate, against the artist’s will, Michelangelo’s statue of David.
In 1506 he returned to Milan. Many of Leonardo’s most prominent pupils or followers in painting either knew or worked with him in Milan, including Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio and Marco D’Oggione. However, he did not stay in Milan for long because his father had died in 1504, and in 1507 he was back in Florence trying to sort out problems with his brothers over his father’s estate. By 1508 he was back in Milan, living in his own house in Porta Orientale in the parish of Santa Babila.
Old age
From September 1513 to 1516, Leonardo spent much of his time living in the Belvedere in the Vatican in Rome, where Raphael and Michelangelo were both active at the time. In October 1515, François I of France recaptured Milan. On 19th December, Leonardo was present at the meeting of Francois I and Pope Leo X, which took place in Bologna. It was for Francois that Leonardo was commissioned to make a mechanical lion which could walk forward, then open its chest to reveal a cluster of lilies. In 1516, he entered François’ service, being given the use of the manor house Clos Lucé near the king’s residence at the royal Chateau Amboise. It was here that he spent the last three years of his life, accompanied by his friend and apprentice, Count Francesco Melzi, supported by a pension totalling 10,000 scudi.
Leonardo died at Clos Lucé, France, on May 2, 1519. François I had become a close friend. Vasari records that the King held Leonardo’s head in his arms as he died, although this story, beloved by the French and portrayed in romantic paintings by Ingres, Ménageot and other French artists, may be legend rather than fact. Vasari also tells us that in his last days, Leonardo sent for a priest to make his confession and to receive the Holy Sacrament. In accordance to his will, sixty beggars followed his casket. He was buried in the Chapel of Saint-Hubert in the castle of Amboise. Melzi was the principal heir and executor, receiving as well as money, Leonardo’s paintings, tools, library and personal effects. Leonardo also remembered his other long-time pupil and companion, Salai and his servant Battista di Vilussis, who each received half of Leonardo’s vineyards, his brothers who received land, and his serving woman who received a black cloak of good stuff with a fur edge.
Some twenty years after Leonardo’s death, François was reported by the goldsmith and sculptor Benevenuto Cellini as saying: “There had never been another man born in the world who knew as much as Leonardo, not so much about painting, sculpture and architecture, as that he was a very great philosopher.” (From wikipedia)
http://www.leonardoda-vinci.org/biography.html